La elaboración de “El Greco. Estudio y Catálogo” ha sido “ardua y complicada por la especificidad de la carrera de este pintor”, según Álvarez Lopera, profesor de Historia del Arte en la Universidad Complutense, máxima autoridad en el Greco, al que ha dedicado 25 años de investigación, y jefe de conservación de Pintura Española del Museo del Prado.

Editado en tres voluminosos tomos y patrocinado por Sacyr Vallehermoso y la Fundación de Apoyo a la Historia del Arte, más que una biografía es un estudio estilístico que aborda, por primera vez, cuestiones como las ideas artísticas del pintor, su dedicación a la arquitectura y la escultura, la actividad en su taller y cómo era la vida de un artista en el siglo XVI y XVII.

Según el profesor Antonio Bonet Correa, director del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid), esta obra tiene un “interés científico enorme, era necesaria y será de obligada consulta a partir de ahora”. Aporta nuevos documentos, ofrece una visión global del artista, de su evolución, su obra y su significado, y se recogen también las actividades de su hijo, Jorge Manuel.

Su elaboración surgió en 1999 a raíz de una exposición en 2004 en el Museo del Prado sobre el pintor de la que el conservador fue comisario. Se vio la necesidad entonces de hacer un catálogo razonado y se tardó cinco años en conseguir un patrocinio, puesto que las editoriales no se ocupan de este tipo de obras por lo elevado de sus gastos, entre ellos abonar derechos de reproducción de los cuadros. 

De ‘madonero’ a renacentista

Las únicas noticias de la fecha y lugar de nacimiento de Domenikos Theotokopoulos ‘El Greco’ proceden del propio pintor, quien en 1582, actuando como intérprete en el proceso del griego Rizo Carcandil ante la Inquisición, declaró ser natural de la ciudad de Candia, actual Heraclion (Creta). En otras declaraciones, relacionadas con el pleito que mantenía con el prioste del Hospital de la Caridad de Illescas, el 31 de octubre y el 4 de noviembre de 1606 afirmó ser “de hedad de sesenta y cinco años”.

Al quedar huérfanos, se cree que su hermano mayor, Manusso, marino y comerciante como su padre, se hizo cargo de su educación y le protegió económicamente en los primeros años de su carrera artística. Esto se produciría de los 14 a los 21 años en alguno de los talleres de la ciudad. Así, lograría el título de maestro en 1562.

Se casó en Creta pero su esposa debió morir o ser abandonada por el Greco antes de 1567, fecha de su traslado a Venecia. En la isla gozaba de gran reputación puesto que se tiene noticia de que su cuadro “La pasión de nuestro señor Jesucristo” se vendió en la cantidad muy considerable de 70 ducados. En Venecia no se inscribió en la comunidad ortodoxa, al contrario de lo que haría su hermano, lo que indica que no tenía intención de trabajar como pintor de iconos o como ‘madonnero’ para la comunidad griega de la ciudad. Se cree que fue discípulo de Ticiano en esos años. De Venecia se traslada a Roma en 1570 para completar el conocimiento del lenguaje renacentista y buscar nuevas salidas profesionales. Se convierte al catolicismo como medio de integrarse en Italia.

De esta etapa se conocen obras como “La curación del ciego” y “El soplón”, de la colección del cardenal Alessandro Farnese, al servicio del cual se encontraba el pintor. Se presume que fue despedido por el cardenal debido a su carácter altivo. Su estancia en Italia se prolonga sólo hasta 1576, año en que viaja a España.

Cabe aventurar que la razón del cambio fue debida a su propia situación: la de un pintor maduro, seguro y orgulloso de su propio valer que, si embargo, no lograba acceder a los encargos públicos al faltarle el favor de los príncipes italianos. Influirían también las perspectivas de trabajo que ofrecía el inicio de las obras de decoración del monasterio de El Escorial. Se quedaría en el país el resto de su vida y esa etapa profesional se considera la mejor y más documentada, con “El entierro del Conde de Orgaz” como su obra más emblemática.  

Prolongado periodo de olvido y menosprecio

El siglo XIX fue el del reconocimiento del artista, tras un prolongado periodo de olvido y menosprecio de tres siglos. Se le descubrió como pintor místico a finales del XIX y principios del XX, atribuyéndosele la paternidad de la primera escuela española, la de ascética realista de Toledo.

El primero que estableció ese carácter del pintor fue Paul Lefort, en su biografía de 1867, afirmando que sería en el ambiente de exaltación religiosa y naturalista “donde el Greco se transformó hasta despojarse de toda su bella armonía veneciana”.

Después, institucionalistas y noventayochistas desarrollaron una concepción de la historia de España más atenta al valor de lo trascendente que a los intereses materiales inmediatos, y convirtieron al artista no sólo en el pintor de la vida interior, sino también en uno de los símbolos de la personalidad histórica española.  

En ese contexto, Manuel B. Cossío relacionó claramente su pintura con la espiritualidad de los grandes místicos españoles: “El idealista y, más evangélico, apocalíptico humanismo con que debió nutrirse el Greco en Italia, dejóse penetrar rápidamente al llegar a Castilla, no sólo por aquel otro humanismo nacional, más horaciano, apacible y familiar de Fray Luis de León, sino por el típico misticismo español, el del maestro Juan de Ávila, el de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, ardoroso, sutil e intelectual, de un lado, y de otro, contemplativo, recogido”.  

La calificación del Greco como intérprete del alma española estuvo ampliamente reconocida a partir de “Spanische Reise” de Julios Meier-Grafe, un crítico de arte alemán que se trasladó a España en 1908 para estudiar a Velázquez y se encontró con el Greco. El libro estaba concebido como un instrumento polémico puesto al servicio de sus ideas sobre el rumbo que debía seguir el arte moderno, en el colocaba al Greco como precursor vanguardista. No creía en su misticismo y pensaba que nadie había llegado como él hasta la médula del ser español, pero se lo imaginaba despreciando a los españoles, a los que consideraba bárbaros desde su sentimiento superior de griego, heredero del espíritu helenístico.  

En la segunda década del siglo XX se debatieron las interpretaciones acerca de la presunta patología del Greco. Las hipótesis de la locura fueron defendidas por el médico portugués Ricardo Jorge, quien creyó ver en el pintor un paranoico afectado de “inadaptación, extravagancia, excentricidad, egocentrismo, megalomanía y demandismo”, y consideró las figuras de sus obras “sencillamente monstruosas e hidrocéfalas”.

En cuanto a la tesis del astigmatismo, fue defendida por los doctores Goldschmitt en Alemania y Beritens en España, una peculiaridad que explicaría las “deficiencias” de su pintura, es decir los alargamientos, deformaciones y asimetrías de sus personajes. Todas esas ideas patológicas, ridiculizadas después, no han llegado a desaparecer del todo y se sumarían a las que apuntaban a una supuesta homosexualidad del artista o a su adicción al haschisch como base de su “desviación de la conducta social”. EFE-REPORTAJES

Un caso Único

El Greco recorre el camino del manierismo al barroco y facilita la entrada de la pintura española en la modernidad. Pero constituye un caso único en la historia del arte: nace dentro de una cultura y de un idioma, como pintor bizantino de iconos, pero se transforma en un pintor occidental, llega a hacer realmente suyo el estilo renacentista y hasta lo transforma, asumiendo cambios estilísticos abismales, lo que ha originado balbuceos en la autoría de algunas de sus obras, que aún se continúan catalogando o descatalogando.

El primer catálogo del pintor fue el realizado por Manuel B. Cossío en 1908, en el que se identificaban 383 cuadros de El Greco, con una tendencia a atribuirle obra de otros pintores de los que fue discípulo, como Tintoretto. Sólo siete de esos cuadros han sido finalmente reconocidos. Esta situación continuó en el catálogo de 1925 de August L. Mayer, con 408 cuadros distribuidos por temas, lo cual facilitó el trabajo para establecer la evolución del artista.

En el catálogo de 1950, de José Camón Aznar, se amplió la autoría de cuadros del Greco hasta 829, pero con depuraciones posteriores la cifra ha quedado reducida a 88. El resto quedó como obras de su escuela, reproducciones y copias. Esto es debido a que el conocimiento del pintor sigue lleno de sombras; la polémica en cuanto a la adjudicación de cuadros pertenece sobre todo a los primeros periodos del artista en Creta e Italia. Sus estancias en Venecia y Roma están poco documentadas, no así la española, la más completa.