Lo que ha quedado en el espíritu de quienes sobrevivimos a la movilidad social de los años sesenta habiéndola reflexionado, es sobrecogedor. Los del sesenta hemos sobrevivido de derrumbe en derrumbe, y casi naufragado en el amargo signo de nuestra época: la perversión y la muerte. Con la desaparición de Trujillo sobrevino una idea de la libertad, quitamos los cerrojos de los labios, hicimos poemas, pintamos cuadros y armamos esculturas,  nos desgarramos gritando el sueño de una reconquista de nosotros mismos, casi perdidos y tomados por los bríos del ideal, con las camisas en llamas, jurando exterminar la explotación del hombre por el hombre. Fue un viaje, un largo periplo hacia nosotros mismos que no estuvo libre del martirologio y la lucha ideológica.

Justo ahí, en esa década convulsa, aparece Ada Balcácer. Y es importante referirnos a la década de los años sesenta, porque mucha gente piensa que la desaparición de Trujillo sirvió únicamente para situarnos de golpe en medio de los aires de libertad que el continente americano respiraba. Pero no fue así, porque el trujillismo era también la forma más concreta de enajenación de la identidad que conoce la historia dominicana, y la manera más efectiva de desvincularnos de las corrientes del pensamiento universal. 

Con Trujillo se enmascaró de tal forma al ser dominicano que él nos podía emparentar con la gesta hispánica del Cid Campeador, y abolir de un plumazo al ser concreto que se expresaba  en la realidad social; desterrando al negro, suprimiendo  por decreto las creencias mágico-religiosas, apostrofando las manifestaciones de la cultura popular, y adulterando los imaginarios que conforman  la vida del pueblo llano; para convertirnos en españoles allende los mares.

Lo que se abrió fue, por lo tanto, una búsqueda desesperada del ser nacional. Fue de ahí que surgieron los movimientos como Arte y Liberación, los grupos literarios como La Generación del Sesenta, los grupos  El Puño, La Isla, La Máscara, etc. Y surgieron, también, los pintores que viniendo de la academia se lanzaron a buscar las raíces del ser nacional. Ada irrumpió en ese momento, y ella no lo sabía, pero hoy podemos leer su pintura como la insurgencia de un discurso contestatario que se plantaba ante sí mismo, derribando las barreras de la enajenación ideológica que el absolutismo trujillista había legitimado. La palabra enajenación quiere decir alejarse de sí mismo, no reconocerse en su mismidad, ser distante de lo  que constituye el verdadero ser de una persona o de una comunidad nacional. Y eso era lo que había ocurrido en la historia dominicana de los treinta y un años de la Era. Si  miramos las series con las que ella se presenta de inmediato nos asaltará el carácter subversivo de sus propuestas pictóricas.

¿Qué había en esos trazos amenazantes, en esa persistencia de la luz (la luz es una obsesión ingobernable en Ada, no cualquier luz, a lo Caravaggio, por ejemplo; sino la luz del trópico que es tan sugerente y omnipresente que ciega), en esa recuperación de lo ancestral que prefiguran la mirada elusiva y las múltiples tetas de “Tatica madre África”,  la conga encojonada de “Robalagallina, rey del carnaval”, o el signo alegórico de una historia particular y traumática del bacá?  Simplemente, el encuentro de lo múltiple en el arte, y lo variado de la realidad del ser nacional. La dominicanidad había sido el discurso de lo idéntico (la hispanidad) hasta entonces, y esta pintura rescata lo múltiple, lo variado, el arcoíris infinito de nuestro ser. Nosotros no habíamos leído todavía a  Claus Lévi-Strauss, ni Roland  Barthes había escrito su “Mitologías”. Dagoberto Tejeda no soñaba con conseguir una beca para Brasil, y Fradique Lizardo ni pensaba en irse a Bélgica  o a Venezuela a estudiar antropología y folklor.  Pero ya Ada era Ada, y todos comenzábamos a ver en ella la expresión artística de una recuperación  épica de lo propio de nuestro ser. Todos comenzamos a llamarle a Ada “La Bacá”, y ese sesgo denominativo, ahora lo sabemos, reinterpretaba en su persona un aspecto de la cultura dominicana que había sido clandestinizado por la cultura oficial: las manifestaciones de los mitos y leyendas populares del dominicano. La década de los años sesenta es de una gran movilidad social en nuestro país, y en casi todo el continente americano. Con la caída de Trujillo se orientó un  fuerte sentimiento de ruptura con la cultura anterior. En estos cuadros podemos notar cómo es en la pintura de Ada que, desde el punto de vista de la  plástica, esta ruptura se instala. No era gratuito entonces que, a sus espaldas, nosotros le llamáramos “La Bacá”, y no es extraño tampoco que su serie se inscribiera bajo el título de “El bacá derribando el mito”.

Lo que estaba ocurriendo es que los mitos populares se reinterpretaban como parte de la expresión cultural auténtica del dominicano, y ello entrañaba una provocación, y una revolución frente a la cual las creencias mágico-religiosas venían a ser valoradas como parte del mundo espiritual del dominicano. ¿Por qué el bacá derribaba al mito? Porque  la dominicanidad había falsificado en la ideología hispanista el espejo de sí misma, y apostaba a la ilusión de ser lo que no era. A las experimentaciones pictóricas de Ada vinieron a parar todos estos bríos de ruptura de los años sesenta, y solo un espíritu intranquilo como el alma de esta mujer pudo haber conseguido los dones de expresar en una obra de arte consistente todos estos valores de nuestra vida espiritual que antes no habían sido reconocidos en las artes plásticas nacionales.

Cuando Fernández Pequeño me habló de este acto, yo pensé en una mesa redonda en la que estuvieran Norberto James, René Alfonso, Miñín Soto, Carlos Francisco Elías, y algunos otros que la vida ha desperdigado por ahí; o que la muerte ha entrampado en sus garras, como René del Risco. Porque, entonces sí que hubiéramos molido canela fina, y discutido de manera ensordecedora sobre esos años convulsos. Y tal vez, solo tal vez, hubiéramos tenido  una idea de por qué en  los años sesenta del siglo pasado esta mujer era “La Bacá”.