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POR DIÓGENES CÉSPEDES
Quisiera remitir a quienes leen estos comentarios sabatinos al libro titulado Para la poética, de Henri Meschonnic, publicado por Editora de Colores 1n 1996, muy especialmente al capítulo El espacio poético, donde se define en múltiples ocasiones el concepto de ritmo y se analizan distintos ejemplos de versos a fin de mostrar su funcionamiento.
La primera definición está al inicio del primer párrafo: El ritmo es, ante todo (o, según el caso, la intensidad metafórica) lo que define el verso, y por lo cual se debería quizá a llegar a definir todo texto
Allí el fundador de la poética dice tomar prestado al poeta Baudelaire el concepto de prosodia, la cual está inscrita en los proyectos de prefacios a Las flores del mal. Ese mismo Baudelaire fue el primer en formular el concepto de prosodia con un significado distinto al que tiene en lingüística, es decir, el de fonemática.
Si el ritmo, como se define en la poética, es la organización del sentido en la obra, la prosodia no es otra cosa que la organización vocálica y consonántica de un texto; elemento del ritmo, esencialmente por el consonantismo; elemento del sentido, por las figuras del significante, del cual surgen los paragramas. Ese consonantismo y vocalismo era lo que Baudelaire llamaba prosodia misteriosa y desconocida, propia, según él, del francés y de las lenguas latina e inglesa. Hoy sabemos que la prosodia es propia de todas las lenguas.
En el punto 1 (p. 59 de la obra de Meschonnic) aparece esta otra definición de ritmo: De lo que se trata es de entender, sin desviarse, que la conciencia es, orgánicamente, desde el alejandrino al poema en prosa, conciencia rítmica. Es, como lo escribía Gerald-Manley Hopkins, el movimiento del habla en la escritura.
Es decir, que el ritmo organiza el sentido incluso en los poemas medidos, como el alejandrino, razón por la cual no es la métrica la que decide el valor de un poema, sino el ritmo. Y a ese ritmo lo que le da valor en un texto, sea sujeto a métrica o no, es la orientación política del sentido. Tal orientación del sentido se dirige a cambiar las ideologías que el poema encuentra en su época.
Pero cambio de las ideologías de época y procedimientos rítmicos son inseparables. Por eso la prosodia, definida más arriba, juega un rol de primer orden en la organización del sentido y la sintaxis del texto.
Meschonnic reconoce (p. 69) que fue el poeta Paul Claudel quien teorizó la importancia de la dominación de la consonante en el ataque inicial y el final de un poema, ataque que apunta hacia la riqueza y la delicadeza infinita de las consonantes finales en francés. De aquí la admiración de Claudel por el poema Una estación en el infierno, de Rimbaud.
En español, idioma con acento variable, el ataque consonántico puede estar al inicio, en el medio o al final del verso. Sea dicho de nuevo, el consonantismo no anula el vocalismo, pues a veces este es preponderante, como en el verso, si no yerro, de Heine: Die eine, die feine, die reine, donde el trío de diptongos en [ái] comanda el sentido paronomástico del poema.
Pero no sucede lo mismo con dos ejemplos que aporta Meschonnic al análisis rítmico (p. 69-70), luego de afirmar que los efectos de simetría, si pueden dar lugar a una clasificación formal, no deben ser reducidos a una retórica, puesto que no existen mecánicamente paralelismos u oposiciones entre la organización rítmica y la organización sonora. Una construcción cíclica no es solamente un efecto prosódico.
En el primer ejemplo: Il appela le seul éveillé dans Solyme: Él llamó al único que estaba despierto en Solyme, el consonantismo en l domina prosódicamente al vocalismo. Pero sin este vocalismo no hay ritmo porque el sentido del verso construye un paralelismo entre seul y Solyme para enhebrar la paronomasia de la soledad representada en los dos vocablos.
Asimismo, en el segundo verso: Ce bel Atys meurtri que Cybèle ranime: Ese bello Atis asesinado que Cibeles reanima, el paralelismo está también en que la diosa Cibeles está incluida en la construcción Ce bel Atis, mientras que el dios no lo está sino defectuosamente a través de meurtri y ranime.
Y no tiene que ser necesariamente, como inscripción de un nombre propio, sino como inscripción de juegos de consonantes o vocales o grupos consonánticos compuestos por bi o triconsonantismo, como en este juego distributivo de consonancias en Rubén Darío, espejo de sonidos al derecho y al revés, dado por los versos iniciales del poema Marcha triunfal: ¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines. Todas esas combinaciones consonánticas se repercuten hasta el verso final: ¡saludan con voces de bronce las trompas de guerra que tocan la marcha triunfal!
Y dice Meschonnic: los temas sonoros y rítmicos hay que seguirlos todos. Descubrir una huella no es privilegiarla, sino mediante el ejemplo, pues todas se interpenetran. Un punto de partida, poco importa que sea arbitraria, las encuentra todas. [ ] Las distintas escrituras podrían analizarse según esos grados y sus variables reemplazarían esas marcas inoperantes que son las nociones de prosa y poesía. No se trata ni de alquimia verbal ni de expresividad, como pensaba Grammont. No hay relación entre un sonido y una realidad, sino entre los distintos niveles del lenguaje. (p. 73)
Y no existe esa relación debido a la sencilla razón de que la palabra y el objeto que esta designa no hay identidad ni ausencia, sino relación. Es esa relación la que se debe estudiar, por ejemplo, entre todos los vocablos usados por Darío en la Marcha triunfal [rt, kl, tr, fl, tl, gl, fr, tm, gr, pl, br,] a la luz del vocalismo, la fuerza silábica acentual inseparable del semantismo, la sintaxis y las figuras.
Pues, como colofón, señala Meschonnic: Un ritmo, una prosodia y la gramática que los patrocina sólo tienen sentido en la obra. De otro modo no son más que ficciones. (p. 81)
