Antonio Mesa y Eduardo Brito: Estudio comparativo de algunas interpretaciones

Antonio Mesa y Eduardo Brito: Estudio comparativo de algunas interpretaciones

Antonio Mesa
  1. Si Antonio Mesa y Eduardo Brito no graban en 1928 para la RCA Víctor las interpretaciones que hoy disfrutamos, se hubiese producido un vacío o laguna imposible de llenar en la historia de la música popular dominicana.
  2. (2)

§ 2. Si en la música popular dominicana se hubiese producido una laguna difícil de llenar debido a la inexistencia de grabaciones de discos de pasta o vinilo hasta 1927, no hubiese existido registro de discos grabados por intérpretes dominicanos y entonces la memoria histórica de nuestra música popular hubiese comenzado con los cantantes de la Voz del Yuna, pero únicamente a partir de la memoria y registro de las partituras, no de la voz física, a no ser que a partir de 1929 se hubiese emprendido la grabación de discos de artistas populares dominicanos en Cuba, Puerto Rico o México, como efectivamente se produjo en los casos de Alberto Beltrán, Joseíto Mateo, Elenita Santos, Billo Frómeta, Chapuseaux y Damirón, Milagros Lanty, Carola Cuevas, Ángel Viloria, Luis Quintero y otros grandes artistas que emigraron a los Estados Unidos, el Caribe, el resto de América e incluso España donde fueron a parar Eduardo Brito, Rosa Elena y Kuki Bobadilla, Esteban Peña Morel y, posteriormente, Napoleón Zayas.

§ 3.Aparte de los cantantes de la Voz del Yuna y su traslado a de la Capital en 1952 con el nombre de La Voz Dominicana y luego del ajusticiamiento de Trujillo en 1961, hubiésemos contado solamente con las grabaciones de J. M. Coopersmith localizadas en el Smithsonian de Washington y rescatadas por Bernardo Vega, lo que permite realizar hoy estudios comparativos entre Mesa, Brito y los demás intérpretes dominicanos.

Con Mesa y Brito comienza el troquel y definición de los distintos géneros de nuestra música popular según cada grabación de la RCA Víctor, anotada por Arístides Incháustegui de la siguiente manera: criolla, bolero, canción, criolla, romanza, habanera, bamba, bambuco vals, capricho, serenata, serenata jíbara, bolero-son, bolero-capricho, son sureño, guaracha, merengue, sarambo, jaleo, sonsonete y chotis (con grafía inglesa schottisch). Y con Brito, formalizador y patentizador del bolero, tenemos además la ampliación del repertorio de Mesa con el danzón, el danzonete, el tango, la rumba-canción y la marcha.

Algunos de estos géneros adquirirán su estatura definitiva con Niño Lora, Toño Abreu, el Trío Reynoso, Isidoro Flores, Ángel Viloria, Napoleón Zayas, los Alegres Dominicanos, Joseíto Mateo y otros conjuntos con respecto al merengue; con Teté Marcial, Juan Lockward, Alberto Beltrán, Lope Balaguer, Guarionex Aquino, Elenita Santos, Rafael Sánchez Cestero, Armando Recio, Napoleón Dhimes, Violeta Stephens, Lita Sánchez, Olga Azar y Susano Polanco brillarán con el bolero, las áreas operáticas y el tango durante el período abarcado por La Voz del Yuna y La Voz Dominicana de 1946 a 1961.

§ 4. Y si se hubiese producido el vacío histórico sin las grabaciones de Mesa y Brito, nos quedarían las de Coopersmith, las cuales contienen los registros de géneros y subgéneros como los siguientes: palo amerengueado, plena de Boyá, atabales, chenche matriculado, carabiné, plena de trabajo o décima con coro, merengue perico ripiao, yuca, décima en desafío al amor, merengue, plena o salve religiosa, casabe, pambiche, canciones de cuna, salve con tamborines o panderos, toque del fotuto, solo de tambora, ritmos de tambor, ritmos de güira, mangulina, ritmos de cajón o gayumba, zapateo, guarapo, tumba, zarandunga, mirano, (variante de zarandunga (2), ¿míranos= miranó o milano?), carabiné, villancicos de Navidad, rosarios y salves, cantos de vacas, salve banileja, cantos de azada, de siembre, de conuco, de tumba, coplas o canciones folklóricas, cantos de arrear bueyes, romanza, décimas, coplas, bailes de palos, jacana (variante de sarandunga, aguinaldo, jota (¿aragonesa?), Mambrú (y otras canciones escolares) y el himno nacional dominicano.

Todo eso recogió Coopersmith en 1946 y nuestros músicos e intérpretes populares no se han servido (quizá con excepciones de algunos compositores de música clásica) de todo este material de acarreo, que es una ayuda para transformarlo en arte popular y música culta de valor.

§ 5. Comparé, en la crónica anterior, “Ansias locas” y “Honorina”. Y realcé el vocalismo de acentuadas e inacentuadas en [o] y [a] como organizadores del ritmo de ambas composiciones. Ahora comparo dos criollas: “Dorila” (1905), interpretada por Mesa y “Lucía”, interpretada por Brito.

La primera criolla con letras de Alberto Vásquez y música de Luis Morcelo (documentado por mi amigo el Magistrado Fernando Casado, quien la fecha en 1905 para afirmar categóricamente que el bolero surgió primero en nuestro país y no en Cuba: «No creas Dorila mi dulce amada/prenda adorada del corazón/que olvidar pueda tus gracias bellas/porque son ellas grata ilusión//Ni creas tampoco que mis amores/son cual las flores de tu pensil/pues ellas tienen color y aroma/cuando les mueve brisa gentil.//No dudes nunca de mi cariño/pues como un niño soy para ti/siendo mi afecto puro y sincero/cual el primero que yo sentí//Por qué me niegas, niña del alma/quietud y calma, dicha y placer/si yo en tus labios beber ansío/suave rocío, toda de miel.» He aquí las letras de “Lucía”, de la autoría de Joaquín Balaguer y de Maximiliano –Machilo– Guzmán, la música: «Tan lánguido, tan leve y tan sublime/cual de la luna el tímido temblor/es su pie que parece cuando oprime/que no tiene más peso que una flor.//En una flor debió de haber nacido/y a veces se diría que su piel/es de un velo translúcido tendido/sobre su fino cuerpo de clavel (bis).//Y al través de su carne transparente/como a través de un vaso de cristal/se mira dilatarse la corriente/de su sangre de púrpura ducal.» (bis)//

§ 5.En todos mis escritos sobre la canción popular he sostenido, contrario al poema de valor, que esta no tiene por objetivo transformar las ideologías y las creencias epocales, sino todo lo contrario, reproducir el arsenal de clichés que hemos heredado de los trovadores del siglo XI y de su concepción del amor pasional reproducido abundosamente por el romanticismo y el modernismo rubendariano.

Y Balaguer y Vásquez en estas dos composiciones no son excepción a la regla. Balaguer mismo, si se analizan sus obras de ficción y de información ideológica, no realiza otro proyecto que el del mantenimiento del orden social en lo político y lo literario.

A pesar de un intento de sintaxis bronca al inicio de los tres primeros versos de “Lucía”, el resto es la repetición de las metáforas gastadas del amor pasional y del modernismo rubendariano con su “sangre de púrpura ducal” y la mujer reducida a una comparación con una flor (clavel) y lo del “velo” ya está en “Sueño azul” con “fragante tul”, que es un velo.

El resto de “Lucía” es un vocalismo acentuado e inacentuado en [o] y en un texto tan breve hay 19 palabras con ô* acentuadas e inacentuadas. Y un remate en [ú] acentuada que es la memoria leja de luna en el segundo verso. El sintagma adverbial “Al través” es una marca de los discursos literarios e informativo-ideológicos de Balaguer, tal como aparece en el verso 9, pero en verso 10 ha debido suprimir al para evitar exceder el número de sílabas exigidas por ese fijador ideológico que llaman métrica y estuvo obligado a escribir “a través” con la sinalefa de como a. Y “cristal”, aguda, le suma la sílaba que falta, para que resulten once.

Con Mesa y Brito comienza el troquel y definición de los distintos géneros de nuestra música

Síntesis

§ 6. Por su parte, el texto de Vásquez, “Dorila”, abunda en figuras gastadas y otras que están en el romanticismo, pero esta criolla, grabada primero como bolero en 1905 cantado por el tenor Adolfo Colombo, según el Magistrado en su artículo “Primer bolero no fue Tristezas, sino Dorila” (Areíto, periódico Hoy, 15 de mayo de 2009), mucho antes de que los boleros cubanos fueran grabados a partir de 1907 y 1913.

El Magistrado en su ensayo “El bolero” (cfr. su libro Santo Domingo.

Tesoro de la cultura musical antillana. Santo Domingo: Búho, 2009, p. 387) documenta que el bolero dominicano, distinto al español y al cubano, se remonta a la bachata africana traída por los esclavos en el siglo XVII, pero que documentalmente lo rastrea William Walton en su libro de 1809 titulado Estado actual de las colonias españolas (publicado en dos tomos por la Sociedad Dominicana de Bibliófilos en 1976). Pero, además, Casado cita a J. M. Coopersmith, quien afirma: «En este caso, en la República, la tambora tocada en esta danza como el balsié, sin palito, proporciona patrones rítmicos [que] identifican el bolero como dominicano en vez de cubano.» (op. cit., p. 390). (1)

§ 7.“Dorila”, al igual que “Lucía” y las demás interpretaciones de Mesa y Brito fascinan porque son voces únicas de calidad y arreglo musical de guitarras, las más de las veces, que proporcionan un estado arcaico y nostálgico de los orígenes históricos de la canción dominicana (bolero, criolla y bachata, esta última también un bolero). “Dorila” trae también los mismos vicios de dicción del español dominicano como reflejo de la cultura de las clases populares y fenómenos de ultracorrección o la confusión fonética propia de Mesa y Brito entre la [r] y la [l] y ambos palatalizan en extremo la [l].

El vocalismo de “Dorila” en [o acentuada primero e inacentuada después] parece seguir un patrón común a los poetas populares. Son 33 dos las palabras terminadas en [o] en un texto tan breve; y superan en esto a “Lucía”, de Balaguer. También hay una rima interna con ocho [e acentuadas] en los hemistiquios ficticios que contribuyen a mantener el ritmo como historia y memoria.

También el texto de Alberto Vásquez trae “las flores”, el pensil, sinónimo de jardín, el “color y aroma” que retomará Bienvenido Troncoso en su “Ansias locas” con “color y perfume”, grabado en 1928. Y un leísmo: “cuando les mueve brisa gentil”, propio de las clases cultas, sobre todo de la Capital, que todavía lo usan para distinguirse del habla popular que usaría “las” y “los” aplicados a objetos y personas tanto como artículos y pronombres antecedentes o consecuentes.

Y no falta el famoso gerundio mal empleado, vicio de dicción común a todos los dominicanos cultos o no: “siendo mi afecto puro y sincero/cual el primero que yo sentí”. No usen nunca, lectores, un gerundio con un tiempo pasado: pues equivale a disparate semántico garantizado, porque se rompe la concordancia que debe existir entre los tiempos verbales

Algunos de estos géneros adquirirán su estatura definitiva con Niño Lora, Toño Abreu, el Trío Reynoso, Isidoro Flores, Ángel Viloria, Napoleón Zayas, los Alegres Dominicanos, Joseíto Mateo y otros conjuntos con respecto al merengue

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