Por la reveladora afirmación de Pichardo, de que el nombre de Guayo, palabra taína que explica la acción harto conocida de guayar, denominaba también el objeto-fruto de que se hacía (Güiro), podríamos deducir un suceso antecedente a la idea de hacer de este elemento un objeto para hacer música, escondido en los lejanos ancestros y que en algún momento y por alguna razón o suceso especial, el evento mismo le bautizara con este nombre. Es obvio que así le llamaban los taínos desde antes de la llegada de los colonizadores españoles, quienes usaron el vocablo “calabazo” para identificarle. De las posteriores inserciones africanas no se registra, hasta hoy, ninguna voz idiomática con que los negros le identificaran que no haya sido, precisamente, los mismos vocablos de los aborígenes: güiro y guayo, lo cual los hace excluyentes y descarta la posibilidad del origen africano, aunque es posible que se conociera de su existencia en tan amplio continente como objeto de diferente experiencia y uso entre algunas de sus numerosas subculturas tribales. Sin embargo, la lógica nos lleva a asumir que si la cultura de nuestras africanías hubiesen sido quienes aportaran el instrumento que los taínos identificaban como “güiro” o “guayo”, partiendo de lo que ha sido la incidencia de la vigorosa imposición de su cultura instrumental y musical en todos los lugares donde penetraron en el continente, debió haberse impuesto el denominador africano y no el de una raza y cultura desaparecida en el proceso hace cinco siglos.

“Guayo—Aparato para rallar la yuca usado por los indios. (“Indigenismos”, p. 733).

En una inobjetable referencia de doña Flérida de Nolasco en sus “Vibraciones del tiempo” aparece con gráfica elocuencia lo que hubo de ser desde los primeros tiempos esclavistas la natural fusión de culturas aborigen-africana, entramada en el contexto de la cultura dominante española. Esto fue vertebrando y espesando la sustancia cultural e idiosincrásica del ser criollo, expresión que perduró en este ejemplo que lo evidencia, hasta el extremo de ser preservada en sus detalles en el tiempo, y teatralmente representada como expresión viva para ser recreada en nuestras fiestas de pueblo, notándose, aun en la época en que se recoge el dato, 1747, a más de dos siglos y medio del descubrimiento, absoluta carencia de rastros de referencias sobre nombre africano alguno para el guayo o para el acto rítmico y sonoro del guayar, elemento fundamental que impregnaba de vida el canto aborigen, y donde el mismo constituía la materia integral y entusiasmante del ritual en la fiesta de las fábricas del casabe. Ritualidad que los negros, necesaria y lógicamente, tuvieron forzados a aprender, y luego, enfrentando su trágico destino con instintivo escapismo de supervivencia y dolorosa nostalgia, adaptaron e integraron a su nueva vida, aportando sus instrumentales de tradición africana, convertidos en expresiones de factura local de creatividad improvisada, construidos utilizando los elementos que el medio aportara; adulterando, consciente o inconscientemente, sus perdidos conceptos rítmicos y sus lejanas sonoridades, así como sus cantos “al modo de Guinea”, partiendo de que, para aquellos grupos esclavos “minas” amparados, estas eran novedades y experiencias vírgenes, desconocidas en sus lugares de origen. Doña Flérida valida la incisión aborigen sobre la importación africana cuando dice:

“En este documento puede observarse la conjunción de una tradición indígena: la factura del cazabe, y una negra; el canto ‘al modo de Guinea’. En cuanto a los atabales, pertenecen a ambas tradiciones”.

Aquellos “cantos” no existen… Como ese casabe, otros rasgos de excepción, histórica, genética y culturalmente asumidos, marcan, distinguen y fortalecen una cultura de identidad que perdura. Es este denominador común lo que nos ha unido y transformado en entes que sienten y piensan en función de un mismo pueblo, comprometidos desde mucho más allá de un mismo origen histórico. No precisamente partiendo del injerto colonizador español, sino del pueblo trascendente y valeroso, que por siglos respirara y conformara nuestra herencia sobre los vientres tranquilos de esta tierra, cuando aun la huella europea no había lastimado el nervio colonizador de nuestra historia. 

“Atabal” es instrumento músico “ESPAÑOL”, no puede corresponder, científica y culturalmente “a ambas tradiciones”. Con el uso pasaría a nominar algunos grupos de tambores africanoides:

“Atabal: una membrana tensada sobre un recipiente semiesférico, predecesor del timbal. Solía acompañar a las trompas en manifestaciones musicales de tipo bélico o heráldico”.

“Canuto” es la flautilla de caña-brava. Las Casas, comentando la visita de Anacaona y Bohechío a la nave del Adelantado, deja claro a qué cultura pertenecían aquella “flautilla”, y el “tamborino” “de un calabazo con dos pieles de jutía”:

“llegados como dicen los marineros a bordo, que es justo a la carabela, comenzaron a tañer un tamborino y la flauta y otros instrumentos que allí llevaban, y era maravilla como se alegraban”.

 El cuadro transpira una vitalidad sudorosa en parte y nos deja imaginar una plástica de colores brillantes y soleados, de responsorios, tambores y ritmos afiebrados de “criollez” de los negros angoleños de Los Minas, mezclados como las tonalidades que matizaron el origen; la plaza rodeada de mozas rosadas y morenas hermosas en trajes de época y sombrillas, caballeros de bastón y leontina rodeando en el paseo las rutas de adoquines en la ciudad adornada de luces, hasta la plaza contigua al Convento de monjas de Regina Angelorum, quienes desde sus balcones alfombraban el camino arrojando al paseo puñados de flores, mientras volaban las campanas revoloteando como palomas sobre la vieja ciudad. El guiño y la sonrisa amorosa detrás del abanico y la ciudad alegre y coqueta cerrando los portones del anochecer de romántica poesía y serenatas madrugadoras de enamorados:

“Aquí terminaba dicha calle con un Arco, que por ser del gremio de los labradores estaba vestido de verdes ramos de arraiján y laurel, esmaltado de diferentes frutas con tan grande arte, que aportaba lucimiento con todos los demás Arcos triunfales, sin embargo de estar adornados (los otros) de preciosas telas, pinturas, espejos y otras alhajas de oro, plata y cristal, y geroglíficos de diferentes alusiones. Y por más excesivo signo de este gremio, se figuraba (se representaba a lo vivo) en una plazoleta inmediata una estancia de agricultura con sementeras y todos sus artributos, y muchos negros: unos pacotando o raspando yucas, otros guayándolas, y otros tocando atabales y canutos, y todos ellos cantando al modo de Guinea, como se practica en las estancias de esta Isla cuando se fabrica el cazabe”. (Vibraciones del…p. 60-1).

Nuestras mujeres aborígenes utilizaban el sonido raspador del guayar como base rítmica en el ritual al rallar la yuca. Sobre ese ritmo guayador cantaban y acompasaban sus cantos responsorios en conjunto:

“La fabricación del casave estaba encomendada a las mujeres, y cuenta Casas que se juntaban muchas para rallar las raíces de yuca, i solían cantar ‘cierto canto que tenía mui buena tonada’” (“Indigenismos”, E. Tejera, 368).

 Es la similitud de ese peculiar sonido al guayar la yuca en el ritual del casabe, lo que lleva a identificarlo con el raspado del güiro, que ya conocían y utilizaban en sus fiestas y rituales, por lo que devienen en llamar con el nombre de guayo al güiro, al que los españoles llamaron a su vez “calabazo”.