Camila Henríquez Ureña la hermana menor de Shakespeare

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En la carta número 323, de fecha 21 de enero de 1937 (compilada en el Epistolario de la familia Henríquez Ureña), Pedro Henríquez Ureña contesta una tímida consulta de su hermana Camila sobre sus posibilidades poéticas.
Max, el otro hermano, por su lado, en la carta número 349, de fecha 4 de febrero de 1947, también responde a otra consulta de Camila, esta vez sobre los términos a utilizar en el prólogo a una colección de poetas criollistas antillanos.
Inocentes del peso de su criterio, en una mujer que ya sufría de “la virtud del anonimato” (ver opúsculo de Andrés L. Mateo: Camila Henríquez Ureña, la virtud del anonimato, 1992), ni Pedro ni Max pudieron prever la actitud vital que provocarían sus veredictos en su alta hermana menor.
Erudita, la vastísima cultura de Camila abarcaba prácticamente todos los ámbitos de la literatura. La diversidad de sus múltiples ensayos, estudios y conferencias, así lo testimonia.
La mujer que era Camila Henríquez Ureña no solo se representa en su ensayo sobre el feminismo, elogiado por su hermano Pedro como “primer trabajo tuyo de absoluto primer orden” (carta 329, pág. 840), donde explica la evolución de la mujer desde Aristófanes y su comedia La asamblea de las mujeres, escrita 400 años antes de la Era Cristiana, hasta la mujer que cuestiona la doble moral sexual en su discurso frente al Congreso Feminista Cubano de 1937 (Estudios y conferencias, pág. 543).
EL MÉTODO TEATRAL DE SHAKESPEARE
A su filosofía y práctica educativa Hostosiana de enseñanza debemos la sólida y esclarecedora decodificación del método teatral de Shakespeare, así como su interpretación del sistema filosófico y teatral de Goethe.
Frente a Shakespeare se maneja no como la hipotética hermana menor a que han hecho referencia algunas feministas (esa que de haber sido dramaturga en la época Isabelina no hubiese podido ni darse a conocer, ni mucho menos representar sus obras), sino como la más sólida intelectual femenina dominicana y del Caribe, de su y nuestro tiempo. Y cito:
—“Las primeras escenas de Shakespeare son como nubes cargadas con la electricidad de la tormenta que ha de estallar. Crean un estado de alerta.
—Shakespeare nos plantea la situación moral y filosófica del drama como lo van viendo diferentes personajes y como va afectando la vida de cada uno.
—El drama tiene, por esa causa, múltiples sub-argumentos o intrigas secundarias, que son análogas, creando la unidad por la analogía.
—El esquema dramático que caracteriza el teatro Isabelino es el múltiple argumento, donde un argumento o intriga secundaria parece duplicar el argumento principal.
—Los nexos entre las diversas intrigas demuestran las relaciones que existen entre ellos y la interdependencia de sus diversos desenlaces.
—En el principio de la analogía se incluye el empleo de la ironía y el contraste, llevando hasta el final las complicaciones del argumento.
—Los personajes no son nunca voceros de ideas abstractas, ni pueden separarse de su fondo social, dando por sobreentendido una estructura social.
—En las obras hay una adhesión constante a la experiencia vital, mezclando lo sublime y lo vulgar, lo trágico y lo cómico, y evitando mantener un solo nivel estilístico“. (págs. 280-353, ibidem).
LAS TENTACIONES DEL DEMONIO
Empero, si el análisis de Shakespeare hecho por Camila nos permite descifrar y aprender su método; el que hace del célebre dramaturgo alemán Goethe nos permite asomarnos a la personalidad de la ensayista, sus valores y las fuerzas que animaron su ciclópea tarea intelectual.
Cuando Camila nos dice que el triste fin del Fausto Legendario se pretende que “sirva de inspiración al verdadero cristiano para moderar la sed de conocimiento y precaverse de las tentaciones del demonio” (pág. 366, ibid.), parece darnos una indicación de lo que teme o ha temido, como si tuviese muy presente el final de Sor Juana Inés de la Cruz.
Estableciendo ¿sin proponérselo? un paralelo entre la vida de Goethe y la propia, Camila nos cuenta que éste “realizando una labor agotadora restringió su creación literaria y se inclinó por un período a encontrar en la acción responsable uno de los móviles principales de la existencia humana”, ocupándose Goethe (como Camila en la Cuba Revolucionaria, donde reorganizo la educación universitaria) de “reorganizar los planes de estudio de la Universidad de Jena” (pág. 372, ibidem).
Ifigenia del Caribe, en Goethe Camila reseña (como si hablase de sí misma) su admiración por “la sana y reposada virginidad, igualmente distante de la sensualidad y de la frialdad inexpresiva”, resumen de “pureza y claridad”. “La pura humanidad de Ifigenia, vence al hado y expulsa los demonios delirantes de la muerte que acosan a su hermano”.
¿ALUSIÓN A PEDRO?
Su “corazón incapaz de engaño”, indica el verdadero camino. Goethe, afirma Camila, “nos descubre dos niveles del alma: uno inferior, que impulsa a los goces sensuales; otro superior, que impele hacia lo infinito y divino”, interpretando la controversia entre Fausto y Mefistófeles no como un fenómeno externo a la persona (como se creía en el Medioevo), o fruto de “prácticas satánicas”, sino como un diálogo entre los dos niveles del alma del hombre y la mujer.
Ese “diablo” que en Fausto asume formas varias, “desde el perro callejero que luego se convierte en un joven estudiante, hasta el hidalgo español”, es el yo inferior (o ID de Freud) sensual, egoísta y cruel, que se opone y se burla ante los altos designios del yo superior” (pág. 399, ibídem).
Y no logra apoderarse del alma de Fausto por un milagro del amor que le proclama impotente, y porque “en el interior de los seres humanos cada criatura humana obedece inexorablemente a la ley inmanente de su ser, a su libertad”.
Fausto, dice finalmente Camila, concluye limitándose a su ser humano, como simple miembro de la humanidad, y consagrándose (como ella) a realizar el bienestar de un grupo humano. “Comprende que la ley suprema del individuo genial es cooperar libremente al esfuerzo autónomo de una colectividad libre“. Una victoria de Fausto sobre sí mismo y sobre la desmesura titánica que le lleva a tratar de equipararse con los Dioses en la búsqueda de la verdad y el poder. (pág. 439. ibídem).
EL RETRATO EPISTOLAR
El retrato de sí misma que dejan entrever sus críticas literarias, también se refleja en su epistolario, provocando el reclamo, entre otros, de su tío Federico Henríquez, quien en su carta del 27 de junio de 1936 le dice: “Hemos opinado en contra (refiriéndose a la negativa de Camila de que publicara los diez poemas que le había enviado) de la incógnita silenciosa. La memoria de Salomé i de Pancho es acreedora a la ofrenda pública de la lira de la hija amada”.
¿Cómo se explica esa reserva de Camila, ese disgusto por la publicación de sus textos, esa negativa a individualizar su talento como la mayor ensayista y crítica literaria dominicana de nuestra historia cultural?
¿Herencia de una madre que a los 30 años fue proclamada como nuestra “Poeta Nacional”, y de un padre que llegó a encarnar la nacionalidad errante a raíz de la primera intervención militar norteamericana a nuestro país en el 1916?
¿Negación de la dimensión pública de dos intelectuales que quizá le robó la amorosa intimidad con sus padres?
¿Enemigo rumor?