La materia prima de donde necesariamente tuvo que tomar sus referencias la nueva sociedad en formación en la naciente Española, ese barro maleable y dócil, desde donde el criollo iría esculpiendo, perfilando el rostro de su propia cultura y de cuya síntesis surgirían las primeras manifestaciones particulares, inicialmente, proceden, por lógica elemental, de dos fuentes: de las experiencias musicales españolas del momento y época y de los novedosos Areítos aborígenes, antes de la inserción de nuestras particulares africanías. Por ello, aunque sea paradójico, no son ajenos a la verdad ninguno de los dos criterios, ni el de Sánchez de Fuentes que resalta la “influencia aborigen”, ni el del señor Carpentier que quiere ver solo “un calco de romance extremeño” en lo que podríamos adivinar serían los atisbos de un son primitivo.

La lógica nos lleva directo a entender que todo lo que se creó en esas épocas, tenía que estar influido y modelado por las expresiones españolas, aborígenes o africanas, pero desvaneciendo cada vez más su incidencia y haciendo sentir, solo en forma latente, sus razones y picardías, en la misma medida en que el criollo fue encontrando y profundizando su definición cultural diferenciada y sus expresiones tuvieron la fuerza y presencia de una cultura mulata surgente, que brotando como un manantial de confluencias, siguiendo la línea de menor resistencia mientras aumenta su cauce, hasta hacerse río caudaloso e indetenible. En ello reside su encanto y gran valor.

Alejo Carpentier, con inusual candidez maliciosa, en el siguiente párrafo de su libro sobre la música cubana, asume la absurda posibilidad de un plagio, de que aquel medio minúsculo que era Santiago de Cuba, sin músicos ni actividad musical trascendente, pudiera haber aportado la sustancia para la creatividad de un género musical como el son, obviando su procedencia y las manifiestas capacidades de las hermanas Ginés, que bajo ninguna circunstancia podía haberles aportado el desértico ambiente cubano de entonces:

“No pretendemos demostrar, desde luego, que la buena Ma’Teodora se hubiese apropiado a conciencia de una melodía de romance, cantada en Cuba por aquella época, ni que la Delgadina hubiese sido, precisamente, la víctima del hurto. Pero la órbita sonora era la misma. La trovera de Santiago había asimilado lo que entonces se escuchaba en la isla, y lo devolvía a su manera, añadiéndole un rasgueado estribillo que, no por mera casualidad, tiene el mismo ritmo que solía introducir, en el siglo pasado, las coplas de La Resbalosa… Un detalle interesante: su bandola parece haber perdido dos órdenes de cuerdas, transformándose en un instrumento similar al tres, que aún se emplea profusamente en la música popular cubana”.

Los romances que en aquel tiempo se cantaban en las provincias españolas, no solo se conocerían en el pequeño Santiago de Cuba, se conocían y cantaban en el Virreinato de La Española. Todavía en 1597 están llegando a Santo Domingo desde Sevilla: “un considerable número de libros y cantidad de música: música sagrada y música profana”. “Dos mil pliegos de coplas en el año 1597, en el momento en que comenzaban a ser escritas en España… (Vib. del Tiempo. F. de Nolasco, p.39). Es infantil pensar que las Ginés, tuvieran que haber llegado allí para iniciar el aprendizaje, manejo e incorporación de ritmos y géneros que obviamente aquel medio desconocía. El párrafo, en que Carpentier abusa de la subjetividad, debía dar referencias creíbles sobre cuales artesanos del arte propagaban “lo que entonces se escuchaba en la isla”, dado que en esas épocas ellas y sus músicos eran los únicos, según los censos de la época que el propio Carpentier recoge. Si aceptáramos como ciertas las subjetividades de Carpentier, la afirmación de que éstas asimilaban las experiencias del medio, un medio donde se sabe no había músicos “y lo devolvía a su manera”, implica la evidencia clara de que ellas tenían su “manera” diferente de interpretar el canto, lo que es históricamente cierto.

Es obvio que esa manera distinta y novedosa de “devolver”, constituía un estilo diferente, un nuevo sabor musical que sólo ellas poseían y podían expresar, novedades que tuvieron que haber viajado en el equipaje de su formación de sus viejas experiencias desde Santo Domingo.

La opinión de Salvador Brau en su “Historia de la Colonización de Puerto Rico” choca de frente con la imaginación de Carpentier:

“Lo que no permite tal síntesis es establecer paridad, siquiera levísima, entre la estructura del romance castellano y esos areytos indios, muy semejantes a los bailes coreados usuales entre los negros africanos transportados a todas las Antillas”. (p.38).

La musicología cubana es tímida a la hora de expresar el proceso de cambio y transformación de los instrumentos de cuerdas para llegar al origen del tres. Juzgamos aventurado y subjetivo el afirmar sobre la bandola Ginesiana, sin ninguna referencia que lo avale, que: “su bandola parece haber perdido dos órdenes de cuerdas” y convertirla sin más ni más en un tres. El problema que enfrenta la musicología cubana en este caso, es el conocimiento de que tres y son vienen unidos históricamente. Una desatinada información aparece en un llamado en la pág. 41 referente a las letras del “Son de la Ma’Teodora. Carpentier considera que: “Sin duda el “palo” es alusión al oficio de “bastonera”, que también debía desempeñar en los bailes”. No sabemos en que se basa el respetado maestro para establecer la presencia de un “bastonero” en aquel son primitivo y asignarle medalaganariamente el rol a la Ma’Gines. El instrumento que tocaban las hermanas Ginés era la bandola, que obligaba a la utilización de ambas manos. Sería materialmente imposible que pudiera ser “bastonera” y tocar la bandola a la vez, como asegura la presunción de Carpentier. La afirmación se descalifica además por el hecho de que éste no ofrece ninguna referencia histórica que avale su afirmación, que, en este caso, debemos tomar como elucubraciones en la imaginación del respetado autor. Lo más aceptable y lógico es que a su edad, la Ma’Teodora, que por ello no pudo seguir viaje hacia La Habana junto a Micaela, usara su bastón como soporte para sus dificultades de desplazamiento, (por eso pregunta ¿Dónde va la Ma’Teodora, con su palo y su bandola?) y que por este rasgo se le conociera y destacara, como, de hecho, recoge la información histórica.

Tanto en Carpentier como en Sánchez de Fuentes danza la idea excluyente de no asumir que las primeras creaciones y experiencias de una nueva cultura musical nacen en Santo Domingo y luego son llevadas a Cuba. A Fernando Ortiz se le resbala la historia de las manos cuando parece comprender a Sánchez de Fuentes:

“Si no hubiesen sido cegados por los prejuicios vulgares, que los apartaban de la objetividad serena, los indianistas hubieran podido suponer cierta influencia de la música de los aborígenes en la de quienes les sucedieron, más por la vía del ritmismo “primitivista” que por la de los melismos romantizantes”. (Ortiz, Music, Afrocub. p. 135).

López de Gómara, citado por Fernando Ortiz, hace referencia a los indios de La Española, en ocasión de una fiesta religiosa. Su cita se hace importante, porque establece una opción interesante sobre el grado de similitud melódica que tenían los aires indianos con respecto a los españoles. Su mención deja caer la idea de que las expresiones musicales aborígenes encajaban en algunos conceptos del variado pentagrama de la música popular española de la época, en una accidental, pero curiosa analogía; sintomática coincidencia que debe llevarnos a objetivar y considerar con más respeto y seriedad lo que eran la esencias rítmicas de la música aborigen, al parecer, no tan “primitiva”, y detalle explicativo a propósito de la alusión de Carpentier al “Son de la Ma’Teodora” con muy similar al “romance extremeño”. Solo que el maestro atribuye sucesos y movimientos de dinámica cultural que no se compadecen con el nivel de desarrollo precario, ni el volumen poblacional de lo que era la endeble y carente sociedad cubana en estos tiempos. Cuba era una sociedad en ciernes, un pequeño poblado de vecinos debilitados por carencias mayores y sin fortaleza de síntesis a la hora de alambicar expresiones del arte.

Eran los tiempos en que Pedro de Gantes y Diego Bartolomé Risueño ya habían fundado Escuelas de Música en La Vega y Santo Domingo, la labor de los Chantres en la iglesia se derramaba en las calles, dos universidades se abrían y latían ya los primeros libros y los primeros versos del Nuevo Mundo correteaban y florecían entre las calles empedradas y el dinámico ambiente cultural de La Española.

“Veían los hombres pintados de negro, colorado, azul y otros colores o enramados de flores o plumaje, y caracoles y conchuelas en los brazos y piernas por cascabeles; venían también las mujeres con semejantes sonajas, más desnudas si eran vírgenes y sin pintura si casadas, con solamente unas como bragas; entraban bailando y cantando al son de las conchas. Saludábales el cacique con el atabal así como llegaban (…) Sentábanse en cuclillas y rezaban, que parecían abejones y así andaba un extraño ruido. Llegaban entonces otras muchas mujeres con cestillas de tortas en las cabezas y muchas rosas, flores y yerbas olorosas encima. Rodeaban los que oraban y comenzaban a cantar no como romance viejo en loa de aquel dios. Levantábanse todos a responder; en acabando el romance mudaban el tono y decían otro en alabanzas al cacique… (El subrayado es nuestro).

Las palabras de Don Antonio de Herrera en “Historia de la Isla Española” son también expresiva muestra de sugerencia españolizante al enfocar lo que era la música aborigen:

“…y con una semicontradanza al son de sus maracas, y tambores fueron llegando de cinco, en cinco…”.

Lo que Carpentier quiere minimizar, señalando que el “Son de la Ma’Teodora” “se trata, simplemente, de un calco de romance extremeño cuya melodía ha sido un poco modificada por hábitos de entonación popular”, toma con ligereza injusta el proceso natural de transformación de toda música en todo tiempo y lugar.

Esa modificación cotidiana, imperceptible, el cantaleteo juguetón y frívolo en el diario vivir, que va afectando los hábitos y caprichos de la gente, es justamente el proceso que fragua en el vientre de toda sociedad, los cambios, ingrávidos y de sutileza, misteriosa a veces, que van generando nuevas y distintas expresiones musicales y modificando toda cultura en todo tiempo. Esas “modificaciones” determinan que ya este aire había perdido la sinceridad del “romance extremeño” y ese margen de diferencia hay que apuntarlo en favor del Son primitivo y aún sin desprenderse del olor fuerte de la triada de culturas que entraron en sus conjugaciones, cuya identidad no viene únicamente envuelta en el ropaje de la música española, sino también en los matices de “romance viejo” que Gómara señalaba tenían los Areítos indianos. Hay una cercanía sonora y rítmica a los aires españoles innegables e inevitable, que Gómara la siente como “romance viejo” y Herrera como “semicontradanza, pero esto ratifica la similitud. Cuando las Ginés cantan el Son en Cuba ya estos resabios van quedando casi cien años atrás y son parte del ensamblaje de la nueva cultura musical criolla dominicana, no precisamente cubana. Evidentemente había un parecido que se hacía notorio a simple oído entre las expresiones musicales indianas y los aires populares españoles conocidos. Esto debe haber simplificado la fusión fácil y el ajuste de estos aires en el manoseo popular, avanzando una unificación inconsciente, institutiva, donde fueron digeridos y ligados los aspectos más sutiles y quedando en desuso u olvido los más toscos: las frases musicales y acentos irían saltando de un instrumento al otro, de un ritmo al otro, del hogar o la iglesia a las calles y más adentro y profundo, acompasando y mezclando en espontáneos juegos, el ritmo de la coa marcando el golpeo del trabajo y la tradición en los campos.