El luminoso hallazgo de las hermanas Gines en la tradición dominicana

POR FERNANDO CASADO
El hallazgo inesperado de Teodora y Micaela Gines en la tradición documental dominicana, es, sin lugar a dudas, un acontecimiento de espectacular valor histórico-cultural. Quedan así confirmadas su innegable presencia y sus huellas virginales, desde aquellas edénicas rutas colonizadoras, donde germinaron y se recrearon las brumosas conjugaciones culturales primarias.

Las santiagueras Teodora y Micaela Gines, son la síntesis vibrante y espléndida de aquella dinámica vigorosa, de integración multicolor y oportunismo de estatus, en una Española de gratas, aunque limitadas aperturas, ajena al tono del color de las bandolas.

 Una generación antes de la mención de las Gines en Cuba (1582), Méndez Nieto, músico además de médico, en su obra “Discursos Medicinales” (1558), habla de una negra esclava de su propiedad, quien además del órgano, desbordando la abundancia del talento, tocaba el arpa y era, según afirma, “la mejor voz de todas estas indias”. Confirman los hechos, una clara dinámica estructural de génesis, fuerzas y calidades, coincidentes en aquella Española de hace 500 años, explicable en términos de una sociedad con vocación de fertilidad temprana, sin resabios étnicos, de síntesis noble de las incisiones culturales recibidas y su consecuente resultado en expresiones culturales propias de innegable fortaleza, desprendida ya de las culturas que le dieron origen. Es el nacimiento del rostro incipiente de la proto-cultura musical dominicana.

El documento histórico, durmió inconocido por más de medio siglo entre los tesoros del Archivo Musical de Bellas Artes. Llegó hasta nosotros en época en que era manejado por su ex-director Julio Cesar Paulino.

Originalmente enviado para participar en un interesante concurso sobre rescate y preservación de tradiciones dominicanas a raíz del Centenario de la República en 1944, incluye 30 partituras de tradiciones musicales antiguas. Fueron inscritas bajo el lema “Sublime Tradición” y el seudónimo “Tamayo”, por el notable músico dominicano Augusto Vega, quien aparece discretamente como “recolector”, describiendo con escuetas glosas los fundamentos guardados por la tradición. Figuran entre otras:

“Puerto Plata”… guaracha. 1895. Sindo Garay, en el libro sobre su vida, da a esta composición suya la denominación de “bolero”. Por negarse a cantarla jamás, confiesa haber olvidado su música, luego del fusilamiento de dos compatriotas cubanos en Puerto Plata ordenado por Ulises Heureaux. Su música es salvada en este documento por Augusto Vega. Garay nunca utilizó en su libro la palabra “bolero” para denominar ninguna de sus composiciones, anteriores a su llegada a Santo Domingo.

 Es obvio que el género “Guaracha”, en la significación dominicana de esos tiempos, no tiene la misma connotación de estilo de la “guaracha cubana”. De ahí que Pedro Henríquez Ureña se refiera a la “Dorila” como “guaracha dominicana” al igual que Doña Flérida de Nolásco, aunque Sindo Garay confiesa patibulariamente que “conoció esa ¡¡criolla!! y a su autor Alberto Vázquez en el Santo Domingo de sus amores” ubicando “La Dorila”, el género y al autor en la República Dominicana, 15 años antes que en Cuba, dejando al descubierto al temerario Casas Romero y la impostura “aventurera” de la creación del género en Cuba. Esta “guaracha”, herencia de influencias españolas recibidas de nuestras inmigraciones andaluzas que conformaron parte importante de nuestra historia como pueblo, tiene rasgos de delicadeza y ternura que le alejan de la caderifloja guaracha cubana. Bartolomé Olegario Pérez borda unos hermosos versos de finales de siglo XIX:

“¡Noche Buena! La dulce guaracha,
olorosa a tomillo y berbena,
en los labios de ardiente muchacha
se retuerce y estalla….”

Vega es mas amplio: “La guaracha, la canción-serenata, la quisqueyana, el jaleo y la danza, son poemas musicales de inspiración sugestiva. En esas canciones el dominicano vacía sus amores, sus penas, sus alegrías y su patriotismo”.

El documento que confirma la huella histórica de las Gines en la Española, da una versión completamente distinta a la cubana, lo que hace mucho más valioso e interesante el hallazgo; muestra elementos novedosos, que junto a las informaciones cubanas, perfilan y acentúan un poco más el color de sus rostros históricos, en el génesis del primer pentagrama de la música popular en el Nuevo Mundo. “El Son de la Ma. Teodora” es la expresión más antigua de lo que se ha llamado “música popular”. Su importancia histórica es válida, tanto para los cubanos, como para los dominicanos. No titubeamos en reconocer que Cuba ha hecho del Son, su música, pero es evento histórico ineludible, haber sido Santo Domingo el lugar de origen, no solo del Son, sino de otras expresiones musicales e instrumentales primarias, que se diseminaron luego en otros lugares del Nuevo Mundo.

“Ma. Teodora” según el documento dominicano es un “Jaleo”. Vega da una idea de este género arqueológico, sin conexión aparente con el “jaleo” del merengue de hoy; afirma: “…el jaleo y la danza, son poemas musicales de inspiración sugestiva”. La medida del tiempo es también diferente: la “Ma. Teodora” cubana está escrita en 6 x 8, la dominicana aparece escrita en 2 x 4; sin embargo lucen haber sido ritmos dúctiles muy cercanos, según la apreciación del notable músico que era Vega, quien afirma enfáticamente: “Cuba hizo…de nuestro jaleo, el Son”. Su música, la notación musical, difiere de la versión cubana; son cantares distintos. Finalmente, la versificación tampoco es coincidente:

 Versión cubana (Elena Pérez S.): Versión Dominicana (A. Vega):

—¿Dónde está la Má. Teodora? ¿Dónde esta la Ma. Teodora?,
Rajando la leña está. que la vengo a visitar,
—¿Con su palo y su bandola? Con mi Cuatro y mi mandola
Rajando la leña está. vengo ya para ensayar. (repite)
—¿Dónde está que no la veo?
jaleo:    La Ma. Teodora
rajando la leña está,
en la cocina
pronto cantará. (repite)

¡¡¡Augusto Vega!!! Coopersmith lo sitúa en: “El grupo de los cuatro compositores—Ravelo, Lovelace, Vega y del Orbe” que “representa el eslabón entre el romanticismo del siglo diecinueve y el principio de la verdadera escuela nacional que en la actualidad usa la música folklórica de la República como la base de mayores formas musicales”.

“Augusto Vega, ha compuesto unas trescientas obras, incluyendo la ópera Indígena; dos oberturas para orquesta; Folklore Sinfónico (de temas dominicanos) y Juan Pablo Duarte, esta última tocada varias veces en los Estados Unidos; dos obras para coro que son muy conocidas en la América Latina: el Himno Filial y el Himno Hispano-Americano; una colección de ochenta y seis canciones escolares y gran cantidad de música bailable”. Completa la dimensión de quien legó a la posteridad tan importante documento: “Nació en Puerto Plata el 10 de Octubre de 1885; reside actualmente (1944) en San Pedro de Macorís. Durante un corto tiempo fue discípulo de José María Rodríguez (Arresón); más tarde de Arturo Cosgaya y Caballo en Mérida, Yucatán. Ha sido profesor en varios conservatorios en Cuba y también director de la banda de esa isla. En la República Dominicana ha sido director de la banda municipal de Puerto Plata e instructor de las escuelas normales. Su música ha sido publicada en La Habana, por la Tipografía Musical de Pedro Acosta y, en los Estados Unidos, por Alpha Music (Nueva York).

Por sus vivencias en Cuba e innegable profundidad profesional, Vega es un conocedor calificado para deshilvanar el tema del “Son de la Ma. Teodora”.

Otro interesante hallazgo muestra hasta donde tuvieron fuerza y penetración las conjugaciones culturales que germinaron en La Española en su proyección hacia otros destinos. Un curioso viajero de nombre Benjamín Latrobe, observó y dibujó para la historia instrumentos no conocidos en 1818 a su paso por la efervescente New Orleans. La incertidumbre frente a aquellas curiosidades, alcanza hasta el notable Harold Courlander, quien da cabida en sus estudios afro-americanos al evento del viajero Latrobe, igualmente con una interrogación. La respuesta está en Santo Domingo.

Dos de estos aparecen claramente identificables en nuestra cultura instrumental: La Yaguana (de Marchena), proto-guitarra lejana, hecha de medio “jigüero” y diapasón. El “jigüero” no es endémico de las tierras del norte. Courlander lo toma en cuenta y descarta el instrumento de la cultura afro-norteamericana, entendido que igualmente el “diapasón” no es aporte de las africanías y su presencia es obvia en las primeras bandolas y guitarras españolas que entran a Santo Domingo con la conquista.

Es perfectamente observable en el instrumento visto en New Orleans, el “calabash” y sus tres cuerdas. Estamos frente a un Tres. La musicología cubana da un dato que admite este instrumento nuestro detrás de los orígenes del tres cubano, eslabonándolo con este proto-tres primitivo llamado “Yaguana” en La Española y el de ubicuidad similar en New Orleans. El dato aparece en el prólogo de “Escuela del Tres Cubano” de E. Amador y D. Oropesa. Afirma la prologuista Ana V. Casanova: “En casos particulares se han construido cajas talladas utilizando la raíz del jagüey o el cedro, o SE HA EMPLEADO PARA ELLO LA MITAD TRANSVERSAL DE UNA GÜIRA DE SANTO DOMINGO”. Sería infantil embarcar una “güira” en Santo Domingo para construir un tres en Cuba; la lógica racional e histórica indica que es el modelo del tres primitivo lo que llegó a los cubanos. No olvidemos que Tres y Son van de la mano.

Otro instrumento clasificado en nuestro folklore, innominado por Courlander, fue dibujado por Latrobe en su descripción de 1818. El mismo aparece en la portada de “Instr. Music. Folk. DOMINICANOS” escrito con la autoridad de Fradique Lizardo. De uso en rituales de traspatio, no es otro que “La Canoita”, cuyo nombre taíno le da connotación cierta a su origen. Su presencia ubicua estaría en la expulsión de los franceses a principios del siglo XIX: “15,000 van a Cuba y luego pasan a New Orleans” (E. Pérez S., Hist. de la Mus. Cubana). “6,000 refugiados salen de La Española en 1808”…“blancos y negros hacia New Orleans”(The History of Jazz, Ted Gioia, p.6). Es obvio que no solo se transportaron instrumentos, sino, necesariamente, las expresiones musicales o rítmicas que con ellos se interpretaban.