(y 2)

(Para Odalís Pérez,
enamorado de esta película)

Lo intertextual y lo dialógico. Entre la literatura y el cine existe una vieja relación de colaboración y complicidad íntimas. Esta relación data de los orígenes mismos del cine. Tomar prestados argumentos de la ficción literaria para rodar películas es una vieja costumbre de la cinematografía. Desde siempre el cine se ha valido de la literatura, una de sus fuentes de inspiración, proveedora de historias y temas. Las películas basadas en reconocidas obras literarias -novelas, cuentos, dramas teatrales- forman parte vital de la historia del cine, una historia que no se podría escribir sin las adaptaciones.
El cine es un lenguaje de imágenes en movimiento, una escritura por imágenes. En el discurso fílmico se estructura el mensaje. El filme como totalidad es obra comunicante. La lectura crítica de un filme es un encuentro personal con su director, con su lenguaje, su estilo, sus intenciones. El director es el “auteur” del filme, pero el filme –pese a su autoría- no es un producto personal sino colectivo, un trabajo de equipo. La lectura del crítico se convierte en tarea y compromiso cultural.

El análisis ligado a la obra fílmica debe penetrarla y adherirse a ella. El director-autor se realiza en las imágenes de su filme, que constituye un universo propio. El relato cinematográfico no oculta al narrador, antes bien lo des-oculta, lo revela. Más que una obra con un argumento, que desarrolla determinado tema en torno a un asunto, el filme es la obra de un autor que se expresa en sus imágenes. Ahí radica la intencionalidad y la sensibilidad del director-autor.

Lo que se llama “versión fílmica” de una obra literaria no es otra cosa que una integración de los elementos temáticos, formales y narrativos de un material literario, una transcripción de ciertas formas literarias -las más “filmables” y adaptables, se pudiera decir- al libreto cinematográfico primero y al rodaje después. Se trata de transcribir, de traducir palabras en imágenes visuales móviles. Este hecho no agota la riqueza semántica de una obra literaria. Todo lo contrario: habla bien de ella, la favorece, la acrecienta. Ya el hecho mismo de ser “adaptada” habla por sí solo de la obra. La versión fílmica de un libro no es literatura en el cine (literatura hecha cine), sino la traducción de un material narrativo a un lenguaje de imágenes en movimiento. Y así como la ilustración gráfica de un libro no es mero decorado estético, pues el texto y la imagen dialogan, el texto-guion tampoco es simple “complemento” literario o apoyatura del discurso fílmico.

La teoría del cine ha debatido bastante sobre la cuestión del posible valor literario del guion cinematográfico. El guion de Hiroshima mon amour es mucho más que un buen guion fílmico: es un texto literario con valor estético.

Pero tampoco la película de Resnais es la mera versión fílmica del texto literario de Duras. En Hiroshima mon amour texto e imagen dialogan en plena libertad, en correspondencia mutua, en relación de unidad orgánica. Hay una relación estrecha entre el guion como texto literario y la película como texto fílmico. Se establece así una relación biunívoca entre ambos géneros.

De lo que se trata es de reconocer, primero, dos lenguajes distintos, dos prácticas artísticas diferentes, dos expresiones diversas y autónomas; a seguidas, de admitir que literatura y cinematografía guardan una relación intertextual y dialógica. Es, pues, una relación de intertextualidad. Siguiendo a Julia Kristeva, podemos observar que hay un sujeto de la escritura, un hipotexto (el guion o texto literario), un hipertexto (la película) y un destinatario, que es el espectador/lector.

Los procedimientos de la narrativa contemporánea y las técnicas cinematográficas son muy semejantes. En literatura, la discontinuidad de la trama y la representación de escenas individuales, el surgimiento imprevisto de pensamientos, imágenes y estados de ánimo, el fluir interior de la conciencia, la relatividad y la incoherencia de la medida del tiempo tienden a evocarnos los cortes, las elipsis, las disolvencias y las interpolaciones de una película. Pienso en montajes y ritmos narrativos tan complejos y novedosos como los de las películas Cara a Cara (1976), de Ingmar Bergman, Elisa, vida mía (1977), de Carlos Saura, Mon oncle d’Amérique (1980), de Alain Resnais, o Erase una vez en América (1984), de Sergio Leone.

La estética experimental de Resnais aborda uno de los elementos fundamentales de la narrativa y la dramaturgia contemporáneas. Me refiero a la tendencia a superar las barreras del tiempo, haciendo coincidir pasado y presente, realidad e irrealidad, verdad y fantasía. Se trata de una acción conjugada en tiempo presente en la que los personajes se mueven alrededor de objetos que llegan a cobrar una presencia real o simbólica. Algo similar ocurre en el encuentro íntimo de los amantes de Hiroshima. A petición de El, Ella le cuenta su pasado tormentoso en Nevers. Mientras se lo cuenta, la escena va al pasado y vuelve al momento presente, a la habitación, al abrazo amoroso de los amantes fortuitos.

Sucesión de imágenes, imbricación continua de Nevers y del amor, de Hiroshima y del amor, de Nevers y de Hiroshima. Mientras camina sola por las calles, en un monólogo interior, se suceden y alternan imágenes de las dos ciudades: Hiroshima y Nevers, presente y pasado; Nevers y Hiroshima, pasado y presente. Todo se mezcla, se combina y yuxtapone, el hoy y el ayer, el ayer y el hoy. Todo fluye y confluye hacia un acto de toma de conciencia que preserva la memoria. Un acto individual (una mujer rapada en Nevers) se imbrica con un acto colectivo (una ciudad devastada por la guerra). El desastre personal de la muchachita loca en Nevers se corresponde con la desgracia total de Hiroshima.

Hiroshima es una ciudad hecha a la medida del amor. El está hecho a la medida de su propio cuerpo. Pero, ¿quién es El, el ingeniero japonés o el soldado alemán asesinado? ¿A quién realmente le habla, al amante japonés o al amor alemán ya muerto? Monólogo de Ella (Emmanuelle Riva):
“Te encuentro.
Me acuerdo de ti.
Esta ciudad está hecha a la medida del amor.
Tú estabas hecho a la medida de mi propio cuerpo.
¿Quién eres?
Me estás matando.
Estaba hambrienta. Hambrienta de infidelidades, de adulterios, de mentiras y de morir.
Desde siempre.
Ya me imaginaba que un día tropezaría contigo.
Y te esperaba con una impaciencia sin límites, sosegada.
Devórame. Defórmame a imagen tuya para que nadie más, después de ti, comprenda ya en absoluto la razón de tanto deseo.
Vamos a quedarnos solos, amor mío.
La noche no tendrá fin.
El día no amanecerá ya para nadie.
Nunca. Nunca más. Por fin.
Me estás matando. Eres mi vida.
Lloraremos al día muerto con conocimiento y buena voluntad.
No tendremos ya nada más que hacer, nada más que llorar al día muerto.
Pasará tiempo. Solamente tiempo.
Y vendrá un tiempo.
Vendrá un tiempo en que ya no sabremos dar un nombre a lo que nos una. Su nombre se irá borrando poco a poco de nuestra memoria.
Y luego, desaparecerá por completo” (pp. 106-107).
Al final, los amantes anónimos adquieren nombres. Los nombres que se dan uno al otro. Ella le dice: “Hi-ro-shi-ma. Hi-ro-shi-ma. Ese es tu nombre”. Y él le dice: “Ese es mi nombre. Sí. Y tu nombre es Nevers. Ne-vers-de-Fran-cia”. Y así es. Porque en definitiva somos los nombres de las ciudades donde vivimos y morimos, donde amamos y sufrimos.

En el prefacio a su obra, Duras habla de la relación fructífera que mantuvo con el cineasta Alain Resnais y de sus críticas siempre exigentes, lúcidas y fecundas. No puedo hallar mejores adjetivos para el buen juicio crítico.¹
1. Este fascinante texto de Marguerite Duras bien podría impartirse como modelo de escritura en cursos y talleres cinematográficos y en asignaturas como teoría y práctica del guion en las escuelas y los institutos de cine de Santo Domingo.