Inconsistencias y ligerezas sobre el origen del bolero

POR FERNANDO CASADO
Dos respetados autores nuestros, con explicable nerviosismo memorizador ante la historia, asocian nuestro bolero original al cubano. Ambos, aunque con la más sana intención literaria, quedan atrapados en sus propias inconsistencias y subjetividades, ubicados en etapas culturales de síntesis brumosa.

Con rumboso bullicio de malecón en carnaval, todos hemos sido admiradores hechizados de la gracia cubana, con cualquier cantidad de patines o barbas, en cualquier corte, por tremenda que sea…aun al precio irresponsable de lastimar nuestras verdades. Esta inconsistencia de identidad, incuba su cultura de auto-desvalorización xenófila, en una endémica superficialidad de juicios, opiniones o aceptaciones, sin noción del rigor científico o la profundización idónea y la dañina frivolidad entusiasta del diletantismo que, sin auscultar el corazón histórico, asume las ligerezas cubanas como si fuesen bíblicas.

Luis Arzeno, en «Del Folk-Lore (sic) Musical Dominicano» y Rufino Martínez, en su «Diccionario Biográfico-Histórico», hablan de un lejano Bolero. Puerto Plata, de glamorosa efervescencia cubana expatriada, es el ambiente de estridencia bohemia que curte tan singular escenario. Dos personajes claves coinciden en ambos autores frente a aquel bolero sin abolengo, de oscuro origen, sin apellido sonoro…pero no sin paternidad. Sindo Garay y Chepe Bedú, surgen como factores motores en un nebuloso proceso de síntesis, donde un Bolero, una Criolla o un buen Son, crecían como frutos codiciados en aquel libérrimo Edén sin malicias, para ser mordidos a voluntad o escamoteados impunemente. Citamos a Martínez:

«Chepe Bedú, encarnó el aire popular del bolero, que tuvo en Puerto Plata lo que en parte alguna de la República: un acento entre doliente, voluptuoso e incitativo a la expansión del baile y enteramente típico. Chepe que de adolescente acudiera día y noche tras la guitarra del emigrado cubano, adquirió gusto y flexibilidad de espíritu para verter en molde exótico el material criollo. No tenía propiamente instrumento, y en el trío de guitarra, maraca y tambora, usado para el bolero, aunque rasgueaba a veces la primera, tenía predilección por la última, que, aprisionada entre las rodillas, bajo el palmoteo y deslizamiento de sus manos flacas, se quejaba con acento de placer lujurioso y tropical.

Chepe no sabía leer una nota en el pentagrama, pero la música de sus boleros mantenía encendido el entusiasmo brutal de las bachatas, en las que pagaban tributos de placer elementos de todos los matices sociales…»

A pesar de la contradictoria frase destacada arriba, la afirmación reveladora de que ese «Bolero» surgía «del fondo anónimo de la colectividad», evidencia un proceso socio-cultural coherente y dinámicamente adulto, estableciendo la presencia manoseada del género, anterior a los afanes del afiebrado Bedú y sus novedosas experiencias del oficio tras el guitarreo cubano. Martínez cede al peso de la historia:

«El Bolero no se había fijado todavía en el pentagrama, y surtía (sic) del fondo anónimo de la colectividad tocado generalmente de inspiración».

Coopersmith asume el rasgo de la tambora sostenida, tocada «entre las piernas» y enfrenta un patrón graficado de ambos boleros, estableciendo las diferencias con el cubano. Precisamente ese detalle singular y sus patrones rítmicos distintos, es lo que confirma su antigüedad y sustenta, en el experimentado investigador norteamericano, la sentencia concluyente: «En este caso, en la República, la tambora tocada en esta danza como el balsié, sin palito, proporciona patrones rítmicos los cuales identifican el bolero como dominicano en vez de cubano».

Martínez relaciona al legendario y frondoso Danda Lockward con Sindo Garay: «Siendo su raíz de aprendizaje la comunicación con el emigrado cubano, ocurre el relacionarlo con Chepe Bedú, de la misma escuela, y quién resultó el más notable representativo del bolero enseñado por el cubano».

El maestro Danda conoce a Sindo en Cabo Haitiano (1895) (Juan Lockward). Sindo abandona el Circo Pubillones y viene a Dajabón (1896). Ese mismo año viene a Santo Domingo, aunque confiesa: «pasaba un mes o unos días en Dajabón y otro mes y otros días en Santo Domingo». A «finales de 1899 me dirigí a Santiago», allí el reencuentro con Danda y la invitación a Puerto Plata (1900). El noble Danda le acoge en su hogar. Sindo permanece muy breve tiempo, regresa a Cuba ese mismo año (1900), rasgueando una hermosa guitarra de cintura santiaguera y un filón de canciones dominicanas en la mochila fértil: «María Petronila Reyes y Zamora, la madre de mis hijos. Una india hermosísima, de piel tostada y ojos rasgados y bellos…pelo abundante, negro, y le cubría casi toda la espalda». Ni Sindo, ni ninguno de los que regresaron, fueron capaces de afirmar que el bolero era desconocido en Santo Domingo.

Porfirio Golibart en «Romanticismo Tradicional», presenta a Bedú como iniciador del fenómeno del bolero-son, lo que ubica no solo el Bolero en esas épocas lejanas sino también el Son; a la vez explica el trasiego hacia Cuba de la música dominicana: «…tiempo más tarde, en 1901, Chepe Bedú escribió en Puerto Plata un bolero, después de la primera y segunda parte, le puso un compás movido, pero al ser poblada la ciudad Atlántica por una expedición revolucionaria cubana, se llevaron los expedicionarios toda aquella música nuestra, desconocida por ellos…».

La información soberbia, que sin percibir su enorme dimensión, nos da Arzeno, desmantela todo el andamiaje histórico de la musicología cubana respecto al bolero y vuelca la presencia elocuente del Bolero nuestro, mucho antes de los afanes de Máximo Gómez en aquella «guerra de los diez años» y los primeros exilios, cuando aun no se conocía con Martí. Arzeno sabe que su afirmación está quebrantada de incertidumbre y se lanza, aun a sabiendas de que deja una información enferma de subjetividad. El dato es captado por el genio filoso de Rodríguez Demorizi, quien lo deja para la historia con toda su talentosa intención, en su punto más sensible, citando la afirmación viciada de Arzeno sobre la ubicación remota de nuestro Bolero, a sabiendas de que es un dardo mortal para la vulnerable intención cubana:

«En nuestra bella y querida región norteña, antes que nos invadiera el hilarante y vulgar Fox-Trot, se improvisaban y componían cantares de más gusto y entusiasmo, que los que ahora oímos, especialmente Canciones, y sobre todo, Boleros, cuyo origen no intentaremos ni es nuestro propósito en este tomo, averiguarlo; pero podemos decir, que los cubanos inmigrados por los años 70 al 96, fueron los que aquí lo trajeron. (Arzeno, p.98).

Aparte de las informaciones de Walter Walton, sobre un bolero español en franco proceso de cambio en 1809, desvistiendo sus formalidades tradicionales en las empedradas calles de nuestra Ciudad Colonial y del hermoso poema aparecido en 1857 en «El Eco del Pueblo», donde se hace obvia la evidencia de un bolero adulto, desprendido de toda la parafernalia del bolero español y transformado definitivamente en la canción callejera que es hoy:

«Del Ozama la corriente
un ligero barco hendía
y reinaba la alegría
a su bordo entre la gente…

En la popa de la nave,
Un gallardo marinero
Cantaba alegre un Bolero».

Arzeno, desmintiendo sus propias palabras, entrega otra evidencia de que el Bolero estaba en Santo Domingo antes que en Cuba. Don Luis nos da un lapso entre dos fechas, sin percibir que al afirmar que «los cubanos inmigrados por los años 70 al 96…fueron los que aquí lo trajeron», dando de lado a Walton y al elocuente poema de «Presago», anteriores a 1870, estaría atribuyendo existencia a un «bolero cubano» non-nato, dado que, cronológicamente, el género no se conocía aun en Cuba. El primer «bolero» cubano aparece en 1880-85, según su propia musicología; 10 ó 15 años más tarde que el dato de Arzeno, lo que desarma la cronología del informe en términos cubanos, dado que los «cubanos inmigrados» no podrían traspasarnos un bolero, cuyo género les era absolutamente desconocido. El dato sí está confirmando su presencia en Santo Domingo en 10-15 años, anteriores a la ocurrencia de Pepe Sánchez y su temerario «primer bolero cubano», a pesar de las infortunadas subjetividades de Don Julio Arzeno y Rufino Martínez.

La fertilidad de Garay absorbe el desbordante aliento de la creatividad dominicana a su paso por Santo Domingo. El caso de la autoría de «La Dorila» y las discusiones maromeras alrededor del género de la criolla en Cuba, sin tomar en cuenta el juicio del futuro, donde Sindo, admite solo al final de su vida la paternidad dominicana de «esa criolla, la Dorila» y de su autor Alberto Vásquez, retrata de cuerpo entero lo que ocurrió con nuestro Bolero, la Criolla y el legendario Son.

El Bolero no era desconocido en Cuba en los años en que viene Sindo. Lo prueban sus propias palabras: «Un día antes de tomar el barco compuse el bolero titulado «Despedida». Pero parece ser un género aun en proceso en aquella Cuba. De hecho los entusiasmos de Sindo y de otros cubanos con el Bolero parecen comenzar y vigorizarse entre nosotros. Este confiesa que escribía boleros «todos los días» y Arzeno comenta que a «todo le sacan su bolero». Lo que no parece ser cierto es su prestidigitada aparición en 1880 con Pepe Sánchez. Lo deja claro el propio Garay.

Garay, quien fuera según sus palabras, hechura de Pepe Sánchez, confiesa: «Pepe se había convertido en mi maestro formalmente, yo, solo pensaba en mi guitarra, le dedicaba horas al estudio»…»el fue el único maestro que tuve en mi vida»; junto a él compuso sus primeras «Sindadas» y aprendería los rasgueos iniciales a escondidas, hurtando el instrumento que se guardaba en el hogar de los Garay: «desde el día en que cogí la guitarra de Pepe Sánchez, él empezó a darme clases, y años después hicimos dúo». ¡¡Es insólito que no relacione el «bolero cubano» a su «creador histórico»!!. Por el contrario, señala el nombre de otro personaje como «el iniciador», dejando «en el aire» a la musicología cubana. La ocurrencia de estos eventos, muchos años después de sus infantiles afanes hogareños junto a Pepe Sánchez, está situando ese bolero en un espacio cronológico mucho más reciente. Ni uno ni otro utilizaron nunca la palabra «bolero» para denominar género alguno en esas etapas. Todo luce ser obra de la entusiasta musicología cubana a posteriori.

Escuchemos la lava histórica de Garay: «Recuerdo cuando Nicolás Camacho, que fue el iniciador del bolero y un poco mayor que yo, hacía elogios de lo que yo componía. Eso significaba mucho para mi, pues él fue muy grande en eso de componer boleros». (Memorias de un Trovador, Carmela de León, p.37).