Gustav Klimt es el más popular de los pintores vieneses de fines del siglo XIX, época debatida entre el agonizante reino del clan Hasburgo, el modernismo del naciente psicoanálisis freudiano, el arte pictórico y literario que intentaba sacudirse de las restrictivas tradiciones y la primacía de una aristocracia que a pesar de su fortaleza económica ya entraba en franca decadencia. Nacía, pues, en la Europa Central un siglo convulso amenazado por una cercana Guerra Mundial y por la pandemia de influenza española de aquel fatídico 1916; un período complicado también por las inhumanas condiciones de la creciente población inmigrante que atraída por el desarrollo industrial concentrado en la capital vienesa, vivía ajena a sus acontecimientos culturales. Mientras tanto, Klimt (1862 – 1918), hijo él de una modesta familia austríaca gracias a su talento se convierte en apenas unas décadas en el artista más controversial de su tiempo; el enfant terrible que rechaza el dictado ideológico y creativo de la Academia de Viena para fundar en 1897 el movimiento de la Secesión, la Wiener Sezession, corriente que agruparía artistas que perseguían la unidad entre arte y diseño en un espacio abierto y anti convencional (al estilo del Art Nuveau francés y la Jugendstil alemana) bajo el lema “a cada edad su arte, al arte su libertad”.
Retratista del gran poder socioeconómico vienés, es también el rebelde pintor que reconoce la interferencia de los trabajos comisionados con la espontaneidad; el creador libre que desea combinar el ornamento abstracto, el objeto decorativo mismo, con el erotismo femenino de cuerpos liberados. Ambas cosas logradas en la más refinada estética influenciada por la mitología, el arte bizantino y la iconografía japonesa en obras imperecederas que marcaron el expresionismo y realismo pictóricos del siglo XX más allá de su archiconocida pintura El Beso. Justamente, son algunos de aquellos retratos comisionados, 12 en particular, los que una vez más han traído el artista al ojo público de nuestro continente en la exposición que titula este texto recién abierta en la Neue Gallery de Nueva York. La muestra anuncia la sensualidad de los trabajos expuestos y los rasgos de la moda del período que ellas revelan; mas, se queda corta en la primera afirmación. Si bien evidencian rasgos característicos del autor (el simbolismo y el estilo fovista predecesores del modernismo); su indudable capacidad de representar las múltiples facetas del ser femenino en adolescentes multicolores pletóricas de sueños, en respetables esposas de la société dibujadas en sus años más deslumbrantes y decadentes y en despampanantes modelos representativas de las vestimentas y ornamentos de la época, no menos cierto es que el poder iconográfico de Klimt está más fielmente representado en obras ausentes como Judith I, Las tres edades de la mujer, Esperanza y El abrazo.
Dos importantísimos lienzos incluidos en esta pequeña muestra de la elegante Neue Gallery merecen atención: Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907) y Retrato de Adele Bloch Bauer II (1912). El primero es un óleo en plata y oro hasta hace muy poco la pintura más cara de la historia: US$135 millones pagados en 2006 por Ronald Lauder, hijo de la reina de los cosméticos Esteé Lauder y fundador de la pinacoteca en cuestión. Adele Bloch-Bauer I había sido comisionado a Klimt por el propio esposo de Adele, el industrial azucarero de origen judío Ferdinand Bloch. Tras la muerte de su mujer, este escapa a Suiza resultado de la ocupación nazi y allí especifica en su testamento que la propiedad del cuadro es de sus sobrinos, entre ellos Maria Altmann, única sobreviviente quien luchó contra el Gobierno austríaco a fin de rescatar la obra. Tras lograrlo, en un litigio que llegó hasta la Suprema Corte de Justicia de Estados Unidos, el cuadro fue vendido a la Neue Galerie en 2006 por el precio récord mencionado.
El retrato de marras representa para muchos una de las más hermosas obras pictóricas pre modernas: una enigmática mujer de labios fuertes y sin sonrisa, de manos rígidas que ocultan dígitos deformados y sobre todo de ojos firmes llenos de certeza. La certeza que hoy quizás le hubiese permitido a Adela ir a la universidad o trabajar en el Gobierno, en palabras de la sobrina Altmann. Esta pintura, catalogada como “nuestra Mona Lisa” por su nuevo dueño representa a mi parecer, la quintaescencia de la contradicción.
Se trata de la hija de una sociedad en crisis reflejada en la protagonista misma (casada sin amor, socialite de una ciudad que pronto enfrentará los estragos la ocupación del Tercer Reich) inmortalizada por un pintor de exquisita sensibilidad quien a todas luces pretende desafiar del estado de cosas de la época. Ese Klimt atormentado por la pasión, es también capaz de traspasar el espejo de lo inmediato y revelar, pincel en mano, las interioridades de sus propias contradicciones. Porque al parecer Adele Baucher no solo fue su modelo sino también amante a deducir por las referencias pictóricas de la serie Judith I, su más autobiográfica y una de sus obras más contundentes.
Recordemos que según los textos bíblicos, Judith era la hermosa viuda judía salvadora del pueblo de Betulia sitiado por el ejército de Holoferno, enviado del Rey Nabucodonosor. Holoferno, poderoso general asirio, es seducido por Judith quien le decapita tras embriagarlo liberando así a su hostigado pueblo. El lienzo Judith I muestra una mujer poseedora de una virtuosidad erótica incomparable: la mirada lasciva, una nariz apenas mostrando el respiro acelerado, el éxtasis de los ojos entreabiertos, un pezón único, el otro cubierto, y manos que acarician la cabeza oscura de Holoferno al pie del cuadro son imágenes de la mujer amenazante y la mujer fascinante de Klimt. La femme fatale, femme fragile que le perturbaba representante del triunfo de la seducción femenina sobre la virilidad masculina.
En Judith II aparece un escenario opuesto donde el espectador no es visto a los ojos ni tampoco es seducido; la mirada de esta mujer revela muy poco interés erótico. Ambos pechos lucen abiertamente descubiertos, desprovistos de la menor intención provocadora. La lujuria ha desaparecido y Holoferno yace inerte tirado en un saco semioculto. La castración está completa, en palabras de la crítica Susanna Partsch.
“De ahora en adelante tienes una sola profesión: ¡Hacerme feliz! Entregarte a mí incondicionalmente” decía la carta prenupcial del genial músico austríaco Gustav Mahler a su futura esposa Alma Schindler un Diciembre de 1901 amenazado por el evidente talento artístico de su prometida.
Aquella postura frente a la relación marital ilustra por sí misma el lugar que ocupaba la mujer en el pensar y actuar masculino de la época.
Si bien Klimt mantuvo una posición ambivalente frente a la mujer (siempre vivió con su madre mientras simultáneamente mantenía relaciones carnales con muchas de sus modelos de estrato social bajo y una que otra esposa de la aristocracia), no hay evidencia de que exigiera a sus parejas compromisos de la naturaleza enunciada por Mahler.
Cabría preguntarse sin embargo si el Klimtenfant terrible vivió dichas ambivalencias a plena conciencia; si la sociedad que le admiraba y rechazaba no era precisamente el espejo de la dualidad de las Judith I y II y de la contradicción que en aquel fin de siècle Freud intentaba descifrar en el naciente subconsciente que hasta hoy nos persigue.