El retorno del indiano con su esclavo Filomeno a España y su viaje a Venecia, donde se escenifica la ópera “Moctezuma” de Vivaldi, sirve a Alejo Carpentier no solo para dar otra mirada de Europa desde la perspectiva americana, sino que es todo un alegato a favor de la fábula, la invención de lo real maravilloso. El contexto cultural del siglo XVIII, muestra además los escenarios y símbolos de la cultura de España y el Caribe propias de la decadencia del imperio.

La mirada del indiano procede por analogía entre la vida y la cultura europea y la de la Nueva España como representación americana. Dice: ‘Aquí las ferias no tenían el color ni la animación de las de Coyoacán; las tiendas eran pobres en objetos y artesanías, y los muebles que en algunas se ofrecían, eran de un estilo solemne y triste” (59). “Los juegos de cañas eran malos, porque faltaba coraje a los jinetes”; los autos sacramentales estaban en plena decadencia. Y así entre analogías y comentarios no muy favorables a la tierra que encontraba el indiano hacía una reconstrucción del mundo decadente y de la vitalidad que refulgía en América. La ciudad de Cuenca le pareció menos que Guanajuato, solo le agrada Valencia, porque “allí volvió a encontrar un ritmo de vida muy despreocupado de relojes”. Es decir, un tiempo caribe, donde se deja para mañana lo que se puede hacer hoy.

Ya Barcelona es el sonido, ruidos y cascabeles. El mar, el gentío, los edificios altos. Una virgen negra patrona de los navegantes y pescadores, que posibilitó que la travesía fuese buena. Y ya estaba en pocas palabras prefigurando una Roma fabulada al lado del océano, con arrecifes que le ayudarán a defenderse de los ciclones que cada diez años azotaban a La Habana. El tema de los ciclones en este símil fabuloso, ya aparece en varias obras de Carpentier, como en “El siglo de las luces”.
Ópera y carnaval son los dos escenarios de expresión cultural que mueven las acciones de la última parte de “Concierto barroco”. Las similitudes del carnaval de Venecia y los diversos carnavales caribeños en un encuentro de máscaras, simulaciones y verdades. Disfraces de una vida que encuentra la festividad anhelada. En la ciudad abierta a los canales donde a lontananza se ven los cipreses, es donde ha explotado el carnaval. La exposición de “disfraces y colores, animaciones y personajes el gran carnaval de la Epifanía, en amarillo naranja y en amarillo mandarina, en amarillo canario y en verde rana, en rojo granate…(64). “Antifaces de albayaldes, todos iguales, petrificaron los rostros de los hombres de condición…antifaces de terciopelo oscuro ocultaron el semblante, solo vivo en labios y dientes, de las embozadas de pie fino”(Ibid.).
En el mundo del carnaval hay un diálogo. Un lugar donde nadie toma nada en serio. Como una especie de choteo, teorizado por Mañach (19). Se borran las diferencias. Se simulan las semejanzas. El mundo de abajo y el de arriba aparecen al mismo nivel, no es un espacio de utopía sino un sentido paródico que nos define: “cada cual hablaba, gritaba, cantaba, pregonaba, enfrentaba, ofrecía, quebraba, insinuaba… entre el retablo de los títeres, el escenario de los farsantes, la cátedra del astrólogo o el muestrario del vendedor de yerbas de buen querer, elíxir para aliviar el dolor de ijada”…(65).
En la configuración de la ópera de Vivaldi, como un lienzo del barroco, asisten el amo indiano y su fiel compañero, el esclavo Filomeno, como si remedara una escena de “El Lazarillo de Tormes”, y buscara ecos en “El mercader de Venecia” (en el carnaval) y en “Otelo” (en la presencia del negro Filomeno) o “Hamlet” (en la referencia a Dinamarca) (69) de Shakespeare. Aparece el “Ospedale delle Pietá”, en antiguo edificio que sirve como piedra de toque para que Carpentier nos hable de su permanente admiración por la arquitectura y envuelva en la suntuosidad de los capiteles, la época de referencia y, como en obras de la pintura barroca: “allí todo es sombra, teatro, curas, monjas y la vida sórdida de la ciudad en carnaval”; “Al fondo, allá donde una cúpula se ahueca en sombras, las velas y lámparas iban estirando reflejos de altos tubos de órgano, escoltado por tubos menores de voces celestiales” (71). Es la mirada conventual de una época de transición, en la que el arte volvía a encontrarse con lo sagrado, mientras los artesanos hacían figurillas y llenaban de adornos los frontis de los edificios.
Del carnaval se pasa a la ópera y el mismo disfraz de Moctezuma es usado por el actor en la representación de la obra. Pieza en la que se encuentran muchos de los elementos barrocos. En las mezcolanzas de voces, bustos y en la participación de músicos de distintas épocas: desde Handel, Stravinsky… y Armstrong, como un homenaje final al jazz caribe, en su fusión de estilo, de tiempos y contratiempos… “La gran Sala de Música que, con sus mármoles, molduras y guirnaldas, con sus muchas sillas, cortinas y dorados, sus sombras, sus pinturas de bíblico asunto, era como un teatro sin escenario o una iglesia de pocos altares, en ambiente a la vez conventual y mundano”(71).

Carpentier dice que el barroco es un movimiento y en la interpretación, cuando “el movimiento hubiese llegado a su colmo… soltando de pronto los grandes registros del órgano”, Jorge Federico sacó “los juegos del fondo, las mutaciones, el “plenum”, con tales acometidas, que allí empezaron a sonar las llamadas trompetas del Juicio Final (74). Entonces el negro Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo “una batería de calderos de cobre, de todos los tamaños” (Ibid.), y con su percusión que preludiaba a los negros de Trinidad en sus Bandas de Aceros (Stilebands), que “por espacio de treinta compases lo dejaron solo para que improvisara”. Y así unía Carpentier el barroco a la música del Caribe en una crónica fabulada donde todos los tiempos recurrían al mismo espacio.

La participación de Filomeno, el negro esclavo parece volver a lo fantástico, a una música en la que hay que seguir una nueva creatividad, que a los europeos pudieron, en su eurocentrismo cultural, parecerle una música de caníbales. Carpentier desliza una pequeña crítica a Stravinsky: que siempre se inspiraba en Apolo, Orfeo, Perséfone—¿hasta cuándo?”(85). Sin embargo, el mundo maravilloso del compositor ruso aparecía muy bien encajado en ese renacer de lo clásico en un momento en que se apetecía a África y a los negros. Esa fantasía creada por el ballet ruso de la que Carpentier diera cuenta en sus crónicas para la más encopetada sociedad cubana que leía Carteles, Razón social y Revista de La Habana. Concluye relacionando el final de “Oedipus Rex” con la música de Handel.

Al final de la obra y de la ópera “Moctezuma”, el indiano que en el carnaval se vistió del rey azteca, termina del lado de los indios. Encuentra su identidad en la tierra de América. Una tierra fabulosa que contrasta con una Europa en decadencia como lo habían postulado Spengler y Ortega y Gasset.
Mientras que el negro Filomeno cuestiona la idea del fin de los tiempos (115). Para él el día del Juicio Final será el día de la Resurrección. Una idea que Carpentier asocia en “Los pasos perdidos” y en su referencia a la Sinfonía No. 2, “Resurrección”, de Mahler.