La exposición de Fernando Varela en el Centro León

La exposición de Fernando Varela en el Centro León

F. Varela. El origen.

1. Al referirse al color negro luminoso, ultranegro, Henri Meschonnic dijo que Pierre “Soulages es el pintor más negro de toda la historia de la pintura: él reinventó la luz”. (Citado en “Poética de la pintura y poética de la crítica de arte”, Cuadernos de Poética 32 (2029): 51) y esto se aplica a una porción de los cuadros expuestos por Fernando Varela en el Centro León de Santiago de los Caballeros.

2. De los 263 cuadros de la exposición hay una parte que responde, aunque el pintor lo haya hecho inconsciente -o incluso conscientemente- a la teoría de Soulages de que el negro es la luz. Y se lo enseñó sin querer la hija de nueve años del pintor un día lejano en que le entregó un regalo: una hoja con trazos negros redondos que despedían a su vez lunares blancos (véase la primera ilustración de este trabajo y las siguientes que responden a esta técnica). Fue ya en Santo Domingo, ciudad en la que se avecindó hacia los años 70, cuando rememorando aquel regalo y luego de pasar por una primera etapa, bastante larga, de práctica de una pintura trascendentalista centrada en la intimidad y la emoción personal que Varela titula “letras infinitas”, el artista abandonó ese trascendentalismo y adquirió conciencia de que se encontraba, no en el Uruguay europeo hegeliano y husserliano, sino en el Santo Domingo del Trópico negro ardiente y radiante de luz y cañaverales.

F. Varela. Mapa de las islas y conciencia tropical

3. A la etapa de la concienciación caribeña corresponden los cuadros (ver ilustraciones) que ostentan en la parte superior los mapas de Cuba, Jamaica, República Dominicana con la parte de Haití separada y a distancia y Puerto Rico. La explicación del artista Varela radica en que, aunque la geografía tradicional presenta casi siempre los dos países en el mismo mapa, la realidad política, histórica y cultural es que son dos países completamente distintos. A partir de esta conciencia nueva, el resto de la pintura de Valera no volverá a ser aquel amasijo de letras comprimidas en los cuadros de la primera etapa. Que no dicen nada, ni llegan a palabras como en otros cuadros de artistas europeos o americanos, son alfabetos dispersos repetidos múltiples veces que solo los salva la suavidad dulce de los tonos cremas.

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4. Varela mezcla en esta exposición los cuadros negros generadores de luz y al mismo tiempo una escultura de idéntica estirpe, pero cualquier crítico de arte puntilloso diría que eso no es una escultura, porque se escapa de la tradicional materialidad y pesadez de las esculturas: madera de calidad, metal noble. Pero la forma aeróbica negra y blanca con los espacios vacíos es una nueva concepción de la escultura, cuya significación es su propio referente.

5. Y, por último, la obra final que me llamó la atención porque si Varela no explica la significación, el público se hubiera quedado en Babia. Se trata de una forma ultra sencilla por lo vulgar del objeto y la cotidianidad de su uso. Pero la creatividad del artista está que la tradicional tijera que conocemos, generalmente para cortar telas y otros adminículos, Varela la ha despojado de su finalidad y la ha convertido en un par de tijeras romas. ¿Por qué romas? Porque, según su explicación, simbolizan el continente americano, el cual, a 200 y tantos años de independencia no corta como la tijera tradicional, que se lleva de paso todo lo que se le pone por delante. Y así, nuestro continente está estancado y quizá Varela lo sabe y no lo dijo: las oligarquías de los peninsulares que produjeron la primera independencia de la parte española o portuguesa o francesa del continente se estancaron junto a la literatura romántica y modernista que le dio origen. Es por lo que, de ahora en adelante, con un par de tijeras que no sean romas, hay que remover esas oligarquías latinoamericanas y crear los partidos del ritmo que política, cultural y literariamente capaces de transformar esas tijeras romas en segadoras de la esterilidad del subdesarrollo en que nos sumergieron las oligarquías peninsulares hasta el día de hoy.

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Conclusiones

6. Es la segunda vez que escribo sobre un pintor uruguayo. La primera fue en los años 70, en el suplemento Aquí, del periódico La Noticia, si no yerro, sobre Joaquín Torres García y su teoría y práctica del constructivismo o universalismo constructivo. Luego, en 1995 escribí un largo ensayo sobre Rodó y los efectos del arielismo en Santo Domingo antes, de y bajo Trujillo (Política de la teoría del lenguaje y la poesía en América Latina en el siglo XX. Santo Domingo: Editora Universitaria de la UASD/Librería La Trinitaria), y republicado en 2002 en Los orígenes de la ideología trujillista (Santo Domingo: Biblioteca Nacional) como respuesta al fervor con que desde 1900 se recibieron en el país las obras de Rodó, cuyos propagadores principales fueron Enrique Deschamps (que publicó primero que nadie en América en 1901 en la Revista Ilustrada la segunda edición de Ariel) y luego el ensayo consagratorio de Pedro Henríquez Ureña. En mi trabajo, me propuse situar, para Santo Domingo y América Latina, los efectos políticos e ideológicos del arielismo y las dictaduras y el autoritarismo que los autoriza a través de los conceptos de “aristocracia del talento” o “aristocracia de la inteligencia” que se encuentran en Ariel y en el modernismo y fueron teorizados y justificados por Platón con el ejemplo de Dionisio de Siracusa y por Aristóteles con el ejemplo de Alejandro Magno. Según esa teoría utopista todo gobernante debía ser un filósofo. A partir de la publicación de El Príncipe y hasta el siglo XVIII todo gobernante debía ser ilustrado o humanista.

Pero todos los gobernantes filósofos terminan en tiranos o dictadores. Y la llegada de Varela a Santo Domingo se produjo en los años 70, justamente en el momento mismo en que se implantó en Uruguay la dictadura más sangrienta de su historia encabezada por Juan María Bordaberry, Jorge Pacheco Areco y el general Oscar Gestido, la cual duró de 1973 a 1985, y en ese período fue descabezada la oposición, los principales dirigentes del grupo Los Tupamaros fueron a la cárcel (entre ellos Raúl Sendic y Pepe Mujica) y el movimiento estudiantil y obrero fue liquidado. Se estima que unos 380.000 uruguayos salieron en ese período al exilio (el 14 % de la población total), sobre todo a Francia. La dictadura uruguaya tuvo su vaso comunicante con las dictaduras de Pinochet en Chile y la de Videla en Argentina. La eterna lucha entre oligarquía y sectores liberales. Ignoro si la salida de Varela de su país tuvo que ver con aquellos acontecimientos.

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