Por Bienvenida Polanco-Díaz

Las piezas de literatura dramática de Vargas Llosa formaron un conjunto significativo en el total de su producción. Al respecto afirmó en el 2007: ‘’Nunca he sabido porqué ciertas historias se me imponen como obras de teatro y otras como novelas, no sabría decirlo, pero siempre me ocurre. Yo sé cuándo una historia es para el teatro…’’.

La más conocida -y la primera que recuerdo que leí, en edición de Seix Barral- ‘La señorita de Tacna’, fue publicada en 1981; le siguieron ‘Kathie y el hipopótamo’ de 1983, ‘La Chunga’ de 1986, ‘El loco de los balcones’ de 1993, y ‘Ojos bonitos cuadros feos’,de 1996.

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En 2006 Vargas Llosa escribió una adaptación al teatro de la Odisea de Homero que recrea los principales episodios del legendario viaje. En el 2010 publicó otra adaptación para el teatro basada en los cuentos de Las mil y una noches.

Al igual que lo hiciera con la narrativa, el autor peruano asumió ese cuarto renglón de la literatura, la destinada a la escena, con inteligencia y respeto por el oficio de escritor, aún desde la más temprana datada en 1952, ‘La huida del Inca’, que fuera estrenada en aquel mismo año en la ciudad de Piura.

Vargas Llosa autor y actor

En el verano de 2006 el novelista deleitó al mundo de la Dramaturgia –Texto+Representación- fungiendo como actor en la puesta en escena de su propia adaptación de Homero para el teatro. ‘Odiseo y Penélope’ se estrenó en España en el Teatro Romano de Mérida. Se trata de una versión libre, moderna y muy minimalista del poema homérico centrado en el regreso del personaje griego a Ítaca tras su participación en la guerra de Troya.

La pieza dramática, en la que Vargas Llosa recupera para la actualidad los inicios mismos de la cultura occidental, fue publicada el año siguiente de su estreno mundial por Galaxia Gutemberg, de Barcelona. La personalidad del novelista peruano quedó sabiamente plasmada en la presentación elaborada por los editores quienes se cuidaron de resaltar un paralelismo entre él y Ulises, ambos ya legendarios ‘’contadores de historias’’ en las que se entrelazan, de forma incierta, realidad e imaginación…

La adaptación parte de la llegada de Odiseo a Ítaca, donde se reencuentra con su esposa Penélope, a quien cuenta las diferentes experiencias de su viaje. El argumento dramático ideado por el novelista presenta a la fiel esposa como figura central que experimenta una continua metamorfosis, y en el transcurso de los hechos que le cuenta Odiseo, Penélope se adentra en la historia adquieriendo los roles de los distintos personajes femeninos con los que se topa Odiseo, como la maga Circe, la ninfa Calipso o su protectora Palas Atenea. Vargas Llosa obvia la porción en que Telémaco, hijo de Odiseo, parte en busca de su padre, así como el final de la obra y se centra en narrar la historia del viaje.

La señorita de Tacna

Tacna es una ciudad sureña del Perú y la señorita es Elvira. La pieza, en dos actos, fue la primera destinada a las tablas que publicara en edición Vargas Llosa. El novelista intenta un drama que exponga el proceso que sigue un escritor para objetivar en el escenario un mundo de naturaleza ficticia: Belisario es el personaje escritor que busca en sus recuerdos familiares la fuente de su nueva historia.

El título de la obra corresponde al personaje principal del proyecto narrativo, es decir, la ya centenaria Mamaé y sus ancestros; su madre Amelia, sus tíos César y Agustín, los abuelos Carmen y Pedro. La señorita de Tacna fue recogida por los padres de Carmen y la criaron como una de sus hijas y Belisario encuentra en la tía abuela la historia más conmovedora para su libro:

Elvira tenía todo listo para casarse con el amor de su vida, un militar chileno llamado Joaquín y el mismo día de la boda una mujer, Carlota, hace su aparición y le confiesa a Elvira el idilio amoroso que vive con el chileno, hasta el extremo de decirle que, aunque llegue a casarse, se acostumbre a tenerla como la otra, la amante. Elvira, una mujer de principios conservadores, deja plantado al novio y determina vivir en completa soltería. El estreno mundial de ‘La señorita de Tacna’ tuvo lugar en el teatro Blanca Podestá de Buenos Aires en 1981, el mismo año de su publicación impresa, como es tradición universal.

Vargas Llosa entre Chéjov y Brecht

En ‘Kathie y el hipopótamo’ -Editora Seix Barral, 1983- Vargas Llosa desarrolla mecanismos de ficción dramática a partir de la narrativa, al igual que en la última pieza que escribió en 2006 y lo mismo que en ‘La señorita de Tacna’. Fueron realizaciones de una misma reflexión sobre cómo y porqué nacen los relatos y la manera en que el cerebro humano se vale de la imaginación para crear o completar historias que nunca han ocurrido en la vida real tal y como son contadas.

La incursión de la épica en el texto teatral -dos modos distintos de contar historias- se remonta al Coro Griego de la tragedia clásica y el ejemplo por antonomasia es ‘Antígona’ de Sófocles en donde cumple la función de ser portavoz de la ideología del autor, reflexionando en extensos parlamentos sobre la fragilidad de la existencia humana ante el destino inexorable.

De hecho ‘Kathie y el hipopótamo’ -estrenada en 1983 en el Teatro Ana Julia Rojas, Caracas- es un texto de carácter declaradamente autobiográfico y en ella el novelista peruano profundiza en la división entre fantasía y realidad. La obra se originó en una experiencia real del autor cuando era estudiante en Francia donde trabajó como «negro» literario de una adinerada dama parisina que tenía «ideas pero no palabras» para escribir las aventuras vividas en sus múltiples viajes por el mundo –Vargas Llosa, La Vanguardia, 13.11.2013- .

En las tres piezas referidas aparece literalmente un narrador describiendo una historia que vemos materializada de forma simultánea sobre el escenario. En este procedimiento de novelización del drama o “diegetización de la enunciación” como le denominó Patrice Pavis – Voix et images de la scene, 1980- el discurso de los personajes queda enmarcado como producto, como contenido o relato dentro de un proceso discursivo anterior, realizado por otra instancia que también es visible para el espectador.

‘Kathie y el hipopótamo’ es la historia de una mujer de la alta sociedad limeña que contrata a un profesor universitario, Santiago Zavala, para que escriba un libro sobre el viaje que ella ha realizado por Asia y África basándose en la información grabada previamente en una cinta magnetofónica. A lo largo de la obra, se alterna la redacción del libro con diálogos entre ambos personajes relativos a los pasajes de la narración.

Léon Thoorens

Léon Thoorens llegó a afirmar sobre Chéjov que ‘’sus análisis psicológicos se reducen siempre al mismo lema: la desgracia de los seres humanos es consecuencia de su cobardía ante ellos mismos’’ e igual argumento podría aceptarse respecto a cada uno de los protagonistas del teatro de Vargas Llosa, en particular en las tres obras tratadas, las más conocidas.

El escritor ruso (1860-1904) ideó una nueva técnica dramática a la que llamó ‘’de acción indirecta’’, fundada en la insistencia en los detalles de caracterización e interacción entre los personajes; la acción indirecta significa que más que el argumento o la acción inmediata, muchos acontecimientos dramáticos importantes tienen lugar fuera de la escena, y lo que se deja sin decir muchas veces es más importante que lo que los personajes dicen y expresan realmente.

Dramaturgia y distanciamiento

Tanto la escritura teatral de Chéjov –La gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos- como la de Vargas Llosa –en La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo, Odiseo y Penélope- son consideradas como carentes de acción dramática; es decir, como teatros narrativos en el sentido de que los personajes hablan, recuerdan, sueñan, especulan, inventan historias (ficción dentro de la ficción), y por tanto las acciones ocurren en la mente de los personajes. Ambos autores manejaron de manera muy efectiva el diálogo, y esta característica de sus obras narrativas también es extensiva a las destinadas a la escena.

El mismo autor ruso escribió en 1888 en su famosa ‘Carta a Alexei Suvorin’ que “se exige que el héroe y la heroína sean dramáticamente vigorosos. Pero en la vida la gente no se suicida, no se ahorca, no se enamora ni dice cosas geniales a cada minuto. Pasa la mayor parte del tiempo comiendo, bebiendo… o diciendo tonterías… La vida en la escena debe ser lo que es en realidad, y la gente, por lo tanto, debe andar naturalmente y no sobre zancos”.

Novelización del drama

Con respecto a la temática dramática el tópico del proceso creativo fue predominante en ambos. En cuanto al teatro de Vargas Llosa, no se pueden leer sus obras de manera lineal porque gran parte de las historias ocurren en los recuerdos de los personajes, en su mundo subjetivo.

La escritura dramática de Mario Vargas Llosa hace uso de un constante intercambio de procedimientos y recursos por medio de la distancia crítica y una figura que mediatiza. En ‘La señorita de Tacna’ por ejemplo vemos al novelista invadiendo profusamente el escenario con elementos de eminente naturaleza narrativa como la analepsis, o la focalización en el personaje que relata.

Son arbitrios que de hecho reflejan un arte técnicamente muy complejo pues el espectador no experimenta la acción teatral como si fuera un presente, sino como un pasado; se le muestra algo convertido ya en “historia” organizada y revelada siguiendo un esquema que rompe con la ficción y develiza en todo momento el ser ficticio de los personajes.

Este tipo de distanciamiento fue el desarrollado magníficamente por Berlhold Brecht (1898-1956) en su llamado ‘Teatro épico’ asentado fundamentalmente en dos nociones básicas: identificación y catarsis. Constituyó una innovación revolucionaria en la historia de la Dramaturgia universal dirigida a las reacciones del público receptor. Brecht opuso la función espectacular, cerrada y pasiva del teatro aristotélico a la dimensión propia del especular, abierta y activa. En este modelo teatral los seres humanos son mostrados en el proceso de producirse a sí mismos y de producir situaciones.

Como afirmara Ángel Albuín en su libro ‘El narrador en el teatro: la mediación como procedimiento’ de 1997: ‘’Al no haber posibilidad de identificación, nacerá en el espectador una toma de conciencia sobre la realidad que está delante de él. Y es justamente a través de la distanciación que es posible “historizar” dentro del drama’’,

La herramienta básica del teatro brechtiano que aplicó Vargas Llosa en las obras a las que nos hemos referido es la interrupción. El autor muestra un gran dominio en el manejo de este recurso que da como resultado una relación fragmentada entre los acontecimientos logrando acciones simultáneas, que, a su vez, confluyen en una acción mayor, envolvente y predominante: la historia acerca de cómo se construyen las historias.

Para lograr el “distanciamiento estético”, Brecht introdujo un personaje o comentarista que aclara al público el curso de los acontecimientos e incluso impone un determinado punto de vista sobre ellos; es la figura del narrador, imprescindible en el novelista latinoamericano quien invariablemete intenta comunicar al espectador el significado de la anécdota, importante para lograr la función del teatro épico-narrativo: la presencia consciente y reflexiva del espectador.

Termino con una frase que trae este mi volumen Alfaguara con cinco piezas de escritura teatral de Vargas Llosa. El nobel peruano anotó para la posteridad: ‘’El teatro y su imaginería son un género privilegiado para representar el inquietante laberinto de ángeles, demonios y maravillas que es la morada de nuestros deseos’’.//