Lo real y lo irreal, lo posible y lo imposible conviven sin discusión en Haffe Serrulle
 POR WILLIAM MEJÍA
Cada escritor, al concebir su obra, tiene algo qué cuestionar. De no ser así, ¿qué gracia tendría escribir? Las cosas sobre las que se inquiere generalmente son “cuestiones en torno a la vida y a la muerte, el sitio del hombre en el cosmos y en la sociedad, las relaciones entre los sexos, lo sacro y lo profano, los problemas de autoctonía (relaciones con la Tierra-Madre), lo histórico y lo intemporal”. (S. Vierne. “La literatura del laberinto”. P. 206.)

Casi todos estos temas los abarca Haffe Serulle en su más reciente novela “Los Manuscritos de Alginatho”, la que consideramos como una novela dominicana que se puede poner al lado de “El nombre de la rosa”, de Eco; de “El evangelio según Jesucristo”, de Saramago; y de “La piel del tambor”, de Pérez Reverte. Las cuatro, en un profundo ambiente religioso, tratan de descubrir algo oculto, que probablemente será sorpresivo. 

Para cuestionar, Serulle utiliza los ámbitos de la claridad, de la oscuridad y del amor; este último visto tanto en su expresión de humanidad como de deleite carnal. Parece que el autor recordó que “los grandes poetas esenciales como Dante, Cervantes o Shakespeare, son precisamente aquellos que rescatan vigorosamente la vivacidad simbólica de todos los espacios antropológicos de lo imaginario: el día, la noche y el eros”. (A. García Berrio. “Teoría de la Literatura”. P. 485.)

Pero no decimos con esto que Serulle estaba consciente del impacto que producirá su extraordinaria obra; –como no lo estaban quizá Cervantes al crear su Quijote; o Dante, su Divina Comedia; o Shakespeare, su Hamlet–.

“No es preciso, por lo demás, que esos mitos, símbolos y tendencias espacializantes sean discernidos de manera consciente por el receptor literario; ni siquiera que el productor del texto los formule con conciencia sustantiva”. (C. G. Jung. “Lo inconsciente”. P. 453.)

La novela inicia con una introducción de veinticuatro páginas, que explica la llegada de los papeles a las manos del editor. La primera parte presenta al viejo peletero, en vida y muerte. La segunda se refiere a la muerte del señor obispo y a las circunstancias extrañas que la rodearon. La tercera está relacionada con la vida de Alginatho en el seminario, con su inquietud por descubrir sus orígenes; y la cuarta es la obsesión por la investigación realizada por el comisionado eclesial que estuvo presente durante los hechos en que murieron trágicamente su madre y un sacerdote que quizás sea su padre.

Para entender al cura Alginatho hay que interpretar primero el pensamiento del viejo peletero, cuestionador y pragmático, que influye en él desde la niñez; pero se debería dar seguimiento también a las ideas del señor obispo, su guía espiritual. Mucho de esta novela es un divagar filosófico; por un lado, entre Alginatho y el viejo peletero; y, por otra parte, entre él y el señor obispo, sobre la disquisición materia-espíritu. Parece que la razón de los manuscritos es que no mueran las ideas de estos dos personajes.

Lo real y lo irreal, lo posible y lo imposible, conviven sin discusión en Serulle; y expresa de esa forma la manera en que empieza a conocer las cosas de las que ha sido capaz la iglesia.

Sabe sobre la contratación de un asesino para matar a un jerarca napolitano católico, muy perverso él, cuya leyenda es una de las más fascinantes en la novela, con lo que entiende cómo ha actuado la iglesia, por siempre. (P. 341.) Otro episodio que le ayuda a conocer sobre estas cosas fueron las instrucciones dadas para el entierro secreto del obispo en el segundo sótano de la catedral –donde van los sacerdotes de mal proceder; pues así los sacan de circulación para siempre, y nadie sabe luego de ellos–. Con estos dos ejemplos se da a entender el dominio secular que tiene la iglesia sobre la verdad. (P. 339.)

Lo humorístico es frecuente en la obra, pero es un humor fino, agradable. Hay episodios que mueven a risa, como el del predicador en la playa, al cual lo juzgan como un borracho y por eso lo intentan sacar de allí. Al morir el viejo peletero, al que no querían los católicos por “blasfemo”, Alginatho debe hacer creer que éste ha resucitado y ha muerto de nuevo, para así hacer venir a los feligreses a la iglesia a rezarle. (P. 111.) Y el mismo Alginatho se considera tan humano, que hasta se confiesa brechero. “Aquella fue mi primera experiencia de acechar a una pareja haciendo el amor”. (P. 149.), y a quienes brecha es precisamente al señor obispo y a la madrastra.

Este Alginatho no es un cura cualquiera, es un sacerdote revolucionario del siglo XIX, cuando no se habla todavía, ni nadie se atreve a pensarlo, de teología de la liberación ni cosas por el estilo. Por sus ideas se le puede juzgar. Sobre Dios tiene conceptos contrastantes con lo establecido. Lo ve como “el Grande, pero también, el egoísta, porque solo se dio eternidad Él”. (P. 287.) Y protesta por la existencia de la muerte, pues dice que “La muerte era algo opuesto a los designios de Dios, razón por la cual llegué fácilmente a la conclusión de que ésta no es obra suya. Él no destruye, únicamente crea. Además, jamás muere.” (P. 68.)

Cuando se refiere a la iglesia católica, lo hace así: “Siempre he rechazado eso de que los libros santos tienen a Dios por autor principal”. (P. 290.) Cuestiona los “preceptos ignominiosos que contra la mujer hay en la Biblia”. (P. 324.) Y denuncia el maridaje estado–iglesia que existe desde Constantino. (P. 329.) Entre otros símbolos eclesiales, cuestiona el de la cruz, el cual debería ser sustituido por uno “auténticamente redentor y alegre, capaz de darnos coraje y sabiduría, y ayudarnos a buscarle una airosa salida a este túnel oscuro y despiadado que hemos cavado los hombres”. (P. 627.)

Sobre el sexo defiende ideas muy originales. “Entre Dios y el sexo hay una unidad indisoluble, que imposibilita la derrota de uno y de otro”. (P. 281.) Al sexo, “solo mentes aberrantes podrían concebirlo como pecado”. (P. 285.) Cuestiona a Dios porque el sexo muere primero que la persona. Y, a propósito, nosotros decimos, ¡qué desgracia para Alginatho el no haber vivido en el tiempo de la Viagra y de la Pela!

Ésta es una gran novela, y advertimos, sin embargo, que en Serulle como narrador casi nadie se había fijado y recordemos que en 1972 existía ya esta pregunta. “¿Cuántos escritores conocidos han logrado la crítica que no sólo los distinga sino que los sitúe en una corriente más general y reconocible? ¿Cuántos incluso de los publicitados (pienso en Carlos Fuentes, en el mismo Cortázar, sin duda en Carpentier) han sido objeto realmente de un análisis que vaya más allá de la lectura lineal y de la mera glosa?” (E. Rodríguez Monegal. “El Boom de la Novela Latinoamericana.” P. 87.)

Esta gran obra, en la que se percibe el pesimismo de sus personajes y del propio autor, es literatura de hoy; es decir, posmoderna; pero es bueno aclarar, no obstante, que el concepto de posmodernismo está todavía en discusión. “Lo que encontramos en el posmodernismo es una intensificación a veces radical de las tendencias antirrealistas y antimiméticas del Boom”. (D. J. Shaw. “Nueva Narrativa Hispanoamericana”. P. 326.)

Debemos destacar que en la obra se manifiestan los monstruos interiores de Alginatho, que muy bien pudieran ser los propios demonios del autor. Desde la página 12 se evidencia esto, cuando evoca algunos hechos bíblicos de guerra. “Vi sangre en el cielo, mucha sangre, sangre espesa y coagulada, y labios cercenados de mujeres. Después de esto vi siete ángeles que hacían maromas infantiles…” P. 196. ¿Derivarán los monstruos del personaje o del autor de las visiones apocalípticas? Los monstruos se expresan a través de transfiguraciones de objetos reales y de pinturas o estatuas, especialmente de santos, que muchas veces aparecen como diablos.

En una de las visiones observa a Juana Inés y a San Ignacio besándose. P. 214; en otra, el mismo Alginatho hace sexo con Santa Teresa. P. 303. Estas imaginaciones sobre sexo son frecuentes, y, en una de ellas, presencia al propio obispo haciendo el amor con la madre que Alginatho no conoció.

Un punto fuerte en la novela es el referente a la inclinación sexual del niño hacia la madre o hacia la madrastra; pues el personaje dice que, cuando niño vio los atributos femeninos de la madrastra y que casi le fue encima esa vez con deseo de hombre. En varias ocasiones ocurre esto, que Alginatho admira los atributos de la madrastra al desnudarse. P. 485. El deseo del niño hacia la madre, tema freudiano, es tabú entre nuestros escritores.

Es frecuente el uso del doble plano en la narración. Lleva, al mismo tiempo, dos o más situaciones; una, la actual, y otra, que se recuerda, y vuelve a la actual, y muchas veces asume la escapada espacio temporal, a manera de flash de cine, para presentar, como si fueran en acción presente, diálogos rapidísimos de sus personajes. De igual manera, usa la intertextualidad posmoderna, especialmente con los textos de los santos católicos, por lo general para oponerse a ellos o para exigir su cumplimiento.

Los personajes de la obra, muy bien llevados a través de varias historias que se entretejen al mismo tiempo, y que interactúan con un diálogo certero, todos son extrañísimos en su conducta e ideas. Son muy caracterizados, una práctica que le viene a Serulle desde el teatro. Éstos no tienen nombre, forma que fue practicada por Cortázar, en el cuento “La autopista del sur”, en el cual, el personaje, en un tapón de la calle, como no conoce a nadie de los que ve, los designa según como los ve, manifestándose ahí el narrador equiciente. De igual manera lo ha hecho Saramago en “Todos los nombres” (el protagonista o Don José, único nombre en el libro, busca en archivos procedencia de la mujer desconocida, y no conoce a nadie) y en “Ensayo sobre la ceguera”, en el cual va designando a los que se van quedando ciegos como “ciego 1, ciego 2, etc.).

Tres tipos de imágenes predominan en Serulle. Símiles impactantes: “Aquellas hojas se abrieron ante mí como un acordeón destartalado.” P. 15. “Su voz repicaba como lluvia de verano.” P. 158. “Susurro como de viento ido.” P. 167. “Rayos y centellas como dioses rebeldes.” P. 252. Metáforas originales: “Rumor de luna.” P. 345. “El viejo era de miel cocida.” P. 315. “Serafines de cristal.” P. 255. “En sus ojos había dos lunas.” P. 419. Personificaciones vitales: “La estatua nos miraba con tristeza.” P. 142. “Bostezos de la madrugada.” P. 210. “El sol se adormece.” P. 246. “Las estrellas se espantaron.” P. 311. “Las hojas miran fijamente.” P. 377. “Las paredes de la sacristía se excitaron.” P. 418.

La novela, en el uso del que relativo, registra un 2%. Es un manejo excelente, pues los autores dominicanos alcanzan de conjunto sobre el 3.5%, y los latinoamericanos famosos, el 3.3% (incluido Vargas Llosa, al cual se le critica el abuso que hace de éste.) En sus novelas anteriores, Serulle promedia un 2.7%; lo cual lo ubica entre los diez escritores dominicanos que mejor usan el que relativo. Las otras novelas dominicanas publicadas con menos del 3% de que relativo son las siguientes: “Biografía difusa de Sombra Castañeda” (1980), de Veloz; y “Cenizas del querer” (2000), de Pereyra, con 1.5; “La sangre” (1913), de Cestero, con 1.6; “Los ángeles de hueso” (1967), de Veloz; y “Los amantes de abril” (2004), de Matos, con 1.8; “Los algarrobos también sueñan” (1977), de Díaz Grullón, con 2.2; “Naufragio” (2005), de Mejía, con 2.3; “Chat” (2001), de Camilo, con 2.4; “Oro, sulfuro y muerte” (1999), de García; “Charamicos” (2003), de Hernández; y “Bolo 15” (2003), de Madera, con 2.6; “Nosotros los suicidas” (1980) y “Materia prima” (1988), de Veloz, con 2.7; y “Enriquillo” (1882), de Galván, con 2.9.

“Los manuscritos de Alginatho” es una obra narrada en primera persona, que entretiene, mantiene al lector de principio al fin, intriga en busca del cómo (no del qué, porque el qué lo sabemos desde el principio), propio de la narración moderna; pero es también un motivo para la reflexión personal del lector, pues lo provoca para encontrarse consigo mismo.

Pensamos con frecuencia en lo que dijo una vez uno de los más importantes críticos dominicanos. “Los actuales narradores activos, y los nuevos que provengan de la presente generación, están llamados a escribir esa esperada gran novela que nos represente decorosamente en la novelística de la lengua y, consecuentemente, en el panorama de la novelística universal.” (B. Rosario Candelier, “Tendencias de la Novela Dominicana”. P. 278.) Nos parece que esta puede ser la novela que pide Rosario Candelier, para competir en Latinoamérica y en el mundo.

(Novelista y dramaturgo, Director Nacional de los Talleres Literarios de la Secretaría de Estado de Cultura.)