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§. 18. No al futuro, –el presente por siempre–. Pese a que ya se vio la inoperancia de las nociones de pintura figurativa y pintura abstracta, Pierre Soulages no se cansará, a través de las distintas entrevistas concedidas a los medios, de aclarar el alcance de semejante falta de pertinencia.Henri Meschonnic tampoco. Y siempre le agrega un plus.
En la entrevista que concedió a Michael Peppiatt, Art International 3-4, 11 de diciembre de 1980, volvió Soulages a insistir en las dos nociones: «La pintura figurativa es el espacio de una imagen, es decir, de una ficción. Ella vive o funciona consigo misma, para o por lo que esa imagen represente: el cuadro es signo, lenguaje. Para la pintura abstracta, me limitaré a la que hago. Esta no es el lugar de una imagen –mucho menos en virtud del título–: nunca pongo títulos. No describo. No cuento. No represento. Pinto, presento.» (Henri Meschonnic: Le rythme et la lumière avec Pierre Soulages. París: Odile Jacob, 2000, p. 111).
Lo afirmado en la cita precedente por Soulages es todo lo contrario de lo que realizan los pintores tradicionales. Y él va incluso más lejos al definir la pintura llamada abstracta. Dice que esta «abrió caminos, numerosos también como los de la música, pero propios y específicos de la pintura. Sin llevar muy lejos esas comparaciones, puede decirse del mismo modo que la pintura figurativa se codea con la literatura.Por esta razón es más fácil hablar de ella. Y es por esa misma razón que cuando se habla de ella, muy poco se dice de la pintura.» (Ibíd).
Aquí Soulages alude a la metaforización, sin citar el concepto. Para el caso dominicano, la mayoría de los que fungen de “críticos de arte” analizan la pintura con los términos de la literatura o de otras disciplinas ajenas a esta actividad. Por eso dice Soulages que tales personas, al hablar de la pintura con los conceptos de la literatura, no dicen casi nada de la pintura.
Meschonnic y Soulages rechazan “la idea de una desviación de la pintura” o de “una vía a seguir” en pintura, que algunos llaman “tendencia”, término propio de la historia agustiniana, paralelo a “destino”, “finalidad”. Pero Soulages apuntala: «El arte no puede ser pensado en términos de destino, porque siempre está abierto a los tiempos nuevos que los hombres viven.» (P. 113). En 1951, cuando se le preguntó a Matisse “hacia cuál estilo se orientaba la pintura moderna”, respondió: «Lo ignoro y no me importa saberlo. Se avanza sin conocer el punto de llegada» y «el presente me basta» (p. 114), con lo cual remato el concepto del párrafo 18: No al futuro, el presente, por siempre. Lo cual requinta Meschonnic así: «El presente del cuadro confundido con el presente del observador; el presente del pasado de la pintura, por la historia de los observadores y pensadores, y de los pintores, porque esta historia no cesa de rehacerse a través del presente y por sí solo; y el presente de la pintura en vía de realizarse. Como el poema, la única cosa que cuenta es su presente.» (P. 119).
§. 19. Escenificar lo invisible. El arte que viene del pasado solamente se visibiliza a través del presente del pintor o del crítico. Eso es escenificar lo invisible. Soulages(p. 121) lo expresa de esta manera: «No creemos lo que reconocemos. El arte del pasado existe, pero es el nuestro el que puede únicamente descubrirlo. Para el historiador, el hoy nace del ayer: para el creador, el ayer nace del hoy.» (“Au Louvre avec Pierre Soulages”, por Pierre Schneider, revista Preuves n.º 143, enero de 1963, p. 52).
Meschonnic amplía esta escenificación y me excuso por la larga cita que sigue a continuación para ilustrar, esta vez, otra vez con un ejemplo chino, ese dualismo que opone abstracto a figurativo, del cual no salen nuestras mentes más lúcidas en Occidente: «Lo que lo abstracto coloca en primer plano es una noción muy antigua, la idea de que la pintura es cosa abstracta. De ahí la paradoja de esta definición, como siempre, de ser doblemente anacrónica, antiguamente en lo que ella no correspondía a la pintura figurativa realizada, y luego abstracta, por su anterioridad pre-figurativa.» (P. 123).
He aquí el ejemplo de escenificación de lo invisible, según Meschonnic: «La tradición china no posee esta distorsión muy aparente entre su definición y su práctica. Esta colocó siempre la pintura en el pensamiento, o más bien, distinguió, con sus términos a esta, entre la mala pintura y la buena: ‘Cualquiera puede hacer pintura, pero nadie posee el Único Trazo de Pincel, pues lo esencial reside en el pensamiento, y es necesario ante todo que el pensamiento se aferre a lo Uno para que el corazón pueda creer y encontrarse en el júbilo; entonces, en esas condiciones, la pintura podrá penetrar la esencia de las cosas hasta lo imponderable.» (Ibíd.).
Meschonnic puntualiza esta cita de Shitao (Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, p. 111. Traducción y comentarios de Pierre Ryckmans. París: Hermann, 1984 [lª ed. 1970]): «Los chinos tenían la idea de que ‘la pintura no es un ‘calco’, un plagio del mundo, sino una ‘realidad’ paralela al mundo. No tuvieron necesidad de oponer lo abstracto a lo figurativo como en la tradición occidental.» (Ibíd.).
§. 20. El sujeto es lo moderno: La reivindicación del presente, siempre el presente en la práctica pictórica, así como en las demás artes, es correlativa a la reivindicación del concepto de que el sujeto es lo moderno, siempre lo moderno, es decir, porque el sujeto es actual, pero dentro de esa actualidad él es historicidad, o sea, un crítico de los sistemas sociales y sus ideologías.
Y ese concepto de ser sujeto,de ser críticos en contra del Poder, sus instancias y sus ideologías de época es lo que les falta a los críticos e historiadores del arte dominicanos, pero sobre todo a los literatos y a algunos historiadores a secas, es decir, a los “científicos” de la imposible reconstrucción de los sucesos del pasado que ignoran que sus libros de historia son puros discursos, no la verdad, sino sentidos abiertos a lo múltiple.
Cobran aquí efecto de historicidad las palabras de Pierre Soulages cuando dice que «la pintura debe ser reinventada sin cesar y que debe ser siempre reinventada», porque «las nostalgias, los sueños de regreso a tiempos y pinturas caducos son simulaciones. Creo que la pintura puede encontrar formas nuevas que corresponden a una verdad, la de un tiempo como la de un individuo, y que ella es siempre capaz de continuar la aventura del arte.(“Imagen y significación” Encuentro de la Escuela del Louvre, museo de Artes y Tradiciones populares, 1983. En Rythme et lumière, citado, p. 129).
Más aún, este pensamiento radical de Soulages en contra de las nostalgias del tiempo pasado del arte, también se reproduce como ideología en críticos e historiadores de arte, literatos, historiadores, poetas e intelectuales para quienes “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Soulages está en contra de estas supercherías: «Esta convicción me viene tanto de un examen del pasado acerca de cuadros de pintura que emocionan como de un trabajo de pintor hecho de intención, de iluminaciones, de hábitos heredados y de su cuestionamiento, de dudas e incertidumbres.» (Ibíd.).(Continuará).