Por Bienvenida Polanco-Díaz

A diez años de diferencia, August Strindberg publicó sus dos piezas más icónicas, diametralmente opuestas en fondo y forma: en 1888 “La señorita Julia”, y en 1899 “El camino a Damasco”, una trilogía que completaría en 1904. La primera se considera pionera y principal expresión de la dramaturgia del Naturalismo; fue el Naturalismo, en su vertiente determinista, la versión más extrema y descarnada del Realismo.

A los excesos del Realismo seguiría una reacción que tomó forma con el Simbolismo francés en la búsqueda, universal, de una necesaria renovación estética que posteriormente dio paso al Modernismo. “El camino a Damasco” inicia la dramaturgia conocida como “del yo” [Ich-Dramatik], que en adelante determinaría el cuadro de la literatura teatral a nivel mundial durante los siguientes decenios. Y los escritores dominicanos no fueron la excepción.

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Al teatro simbolista se le ha llamado “Teatro de los poetas” debido a su carga de subjetividad. No es de extrañar que la década de los cuarenta, con el marco de la dictadura en pleno vigor viera surgir desde Los Sorprendidos más de una pieza de literatura teatral en el estilo del Simbolismo: de Mieses Burgos “La ciudad inefable. Poema escénico en tres sueños y un prólogo” y “El Héroe. Poema teatral con intención escénica en dos sueños”; de Aída Cartagena Portalatín “Odio total, Euménides”; de Delia Weber “Los viajeros. Ensayo dramático”, “Lo eterno”; de Carmen Natalia “Luna gitana”. Al grupo se agregaban piezas puntuales de Armando Oscar Pacheco.

El fondo del que partía el dramaturgo sueco era la autobiografía, tal como lo acreditan no sólo los aspectos temáticos. En su diseño de una literatura del futuro expuso su “drama subjetivo” en tanto historial de la evolución de la propia alma. El método narrativo para explorar la intimidad de los protagonistas cambia, se instala en las cuestiones morales y los tormentos inconscientes del personaje principal, no ya en sus avatares familiares, amorosos o sociales. Además, mientras que en los dramas naturalistas los personajes eran independientes entre sí (seres autónomos que se interpelaban), en “El camino a Damasco” todos los sujetos en escena dependen del Yo del protagonista, pues son multiplicaciones de él mismo.

“A Damasco” fue un drama precursor del teatro simbolista, una dramaturgia que más tarde pondría de moda Maeterlink en todo el mundo a partir del estreno de su drama ‘El pájaro azul’, en 1908, con una extraordinaria puesta en escena bajo la dirección de Stanislavski, quien proclamaría: ‘’Tenemos que ser lo suficientemente valientes como para ver lo oculto’’. Con esta frase el director ruso se planteaba mostrar en las tablas algo que nunca antes el público había visto: las almas de los hombres, la deidad del inframundo, objetos revividos, el reino del futuro y mucho más. Las reformas escénicas eclosionaron y las reacciones contra el naturalismo teatral se reflejarían en la renovación de la plástica –fondo y forma; texto y escenificación- de los años siguientes.

El canon dramatúrgico durante ‘La Era’

Antes de este grupo importante de la “Era” –poetas escribiendo drama en los cuarenta- habíamos tenido muy buenas muestras de literatura teatral simbolista desde el “Preciosismo’’ que marcó la primera década del siglo XX, de 1900 a 1910 (un lapso que fue la etapa inicial de nuestro Modernismo): Tulio Manuel Cestero —‘El torrente’, ‘La enemiga’, ‘La medusa’; y de Américo Lugo :‘Víspera de boda’, ‘Elvira’,o ‘El avaro’—.

Más adelante, aún en la década de los cincuenta pervivía el modelo, y en 1957 se evidenció en escritura infantil (Librería Dominicana, Ciudad Trujillo, 1958) cuando tres dramaturgos se hicieron con las preseas en un concurso del Gobierno que premió “La niña que quería ser princesa”, de Franklin Domínguez; “Una gota de agua”, de Margarita Vallejo y la “Historia de caracoles”, de Miguel Angel Jiménez Messon. Cada una de aquellas piezas, por igual representaban -en un tardío Modernismo- el Preciosismo simbolista en nuestra literatura dramática.

Sujetivismo : los poetas escriben drama

Henríquez Gratereaux escribió en los años ochenta que en un momento dado, Mieses Burgos había descubierto que la sociedad no se interesaba ya por la poesía lírica: ‘’(…) a la sociedad no le importaban los lamentos del poeta, y esto no era sencillamente por razones políticas, sino porque ya la poesía no tenía coplas importantes, ni materia densa. Entonces empezó el poeta a componer sus cantos con intención escénica, como es aquel ‘El Héroe’ donde hay un coro que dice: «Oímos el estruendo de humo que cae hecho pedazos».

De los años cuarenta fue también el conocido álbum poético que Aída Cartagena plasmó en torno a la soledad: ‘’Una mujer está sola. Sujetando con sus sueños los sueños que le restan, y todo el cielo de las Antillas… seria y callada frente al mundo a la deriva, perdido el sentido de la palabra propia, de su palabra inútil’’. En el centro de este canto se encumbraba la realidad onírica.

En este tiempo compuso, a partir de Esquilo el drama ‘Odio total, Euménides’. El regreso a los cánones y modelos clásicos de la antigüedad grecorromana fue prerrogativa obligada en la búsqueda de la armonía estética propia del Simbolismo y rota mil veces por los excesos del Realismo.

A partir de Strindberg (1862-1949) los personajes teatrales no estarían sujetos a la realización de ninguna empresa puesto que su tarea es exponer su interioridad y su mundo. Se trata de seres que no actúan, sino que hablan todo el tiempo, tal como advierte el confesor de ‘El camino a Damasco’: “¿Qué dice ese charlatán? Toda su vida se la ha pasado hablando y así nunca ha tenido tiempo de hacer nada’’…

El mundo interno estalla desde el inicio de la pieza y los relatos de los personajes dan cuenta de la fragmentación del Yo; es un teatro del desdoblamiento, de la angustia: el Yo recibe en toda su plenitud y en todo su horror la carga aplastante de la vida individual, de la vida aislada.

En “El Héroe”, de Mieses Burgos el personaje Cibelión añora por un instante “la fe de antiguos tiempos, aquella existencia donde sólo los dioses mandan’’, una añoranza del hombre contemporáneo destronado y en total desamparo: “Hay que ser solamente lo que hemos sido y somos, ¡un hombre! Que es mismo que decir: ¡una angustia!’’.

En la antítesis del diálogo, y lo que podría haber sido el “tercer sueño’’, Cibelión y Diotima, en intercambio angustiado ensayan concebir la noción del ser humano: “¿Quién eres tú/ que vienes solitario golpeando/ con el furioso puño cerrado de unas lágrimas/los oídos de un mundo de viejo ensordecido/para el clamor del llanto?’’. Y Diodima le señala su precariedad: ‘’No ves que hay una muerte mirando desde el aire; una muerte que sabe cavar hasta el abismo más hondo de los ecos; una muerte que sigue como un perro las huellas más leves de tus pasos?”.