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§ 1. CONTEXTO. Conocí a Apolinar Núñez (04-07-1946) entre el 14 de julio y finales de agosto de 1968 en Pointe-à-Pitre, Guadalupe, cuando participamos en el curso de verano de francés organizado por las autoridades educativas de Francia, la Alianza Francesa de Santo Domingo, la Secretaría de Estado de Educación y la Escuela de Idiomas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). El curso tenía un objetivo claro: mejorar la calidad de la enseñanza del francés de quienes ya eran profesores de la materia en la escuela pública y la de los futuros docentes que estudiábamos en las universidades públicas o privadas, como era el caso del poeta Núñez (Seminario Santo Tomás y Universidad Católica Madre y Maestra); Rafael Mejía Constanzo, Hilda de Lantigua, Livia Best y yo (UASD); y, el del doctor Paulino y Eurídice Castillo Rodríguez, quienes venían de otro ámbito (jurídico y rosacruz). Participaron profesores y profesoras de francés de liceos de San Pedro de Macorís, Santiago, Monte Cristi, Santo Domingo y otras provincias. (Para detalles casi completos de la estancia, cfr. Memorias contra el olvido. Autobiografía literaria. Santo Domingo: Librería Trinitaria, 2001: 269-274).

§ 2. Del grupo de participantes de aquel curso de mejoramiento del francés, solamente Núñez y yo nos dedicamos por completo a la literatura y, colateralmente, como medio de vida, a la docencia, aunque luego de su paso por la Madre y Maestra, Núñez se dedicó a varias actividades que le llevaron a la banca, director del periódico La Información, de Santiago de los Caballeros, y estudiante de literatura hispanoamericana en la Universidad de Puerto Rico (UPR) y en la University of New York (NYU).

§ 3. OBRAS POÉTICAS DE NÚÑEZ: Poemas decididamente fuñones (Santo Domingo: s.n., 1967; Poemas sorpresivos. Santo Domingo: Cultural Dominicana, 1973; y, En tiempos de un dictador. Santiago: Ediciones Mimeografiadas, 1976). ENSYOS: Nociones de ortografía Santo Domingo: Taller, 2003; Seis asedios a la literatura latinoamericana. Santo Domingo: Banco Central de la República Dominicana, 2005. ANTOLOGÍAS. Textos de pensadores hispanoamericanos. Santo Domingo: Taller, 1977; Cuentos y poesía de Hispanoamérica. Santiago de los Caballeros: Universidad Católica Madre y Maestra, 1980 (en colaboración con Carlos Fernández Rocha); y, Pasión por la vida y la muerte. Santo Domingo: Ediciones de la Secretaría de Estado de Cultura, 2005.

§ 4. CONTEXTO FAMILIAR. El contexto familiar es muy importante en el desarrollo intelectual del poeta Apolinar Núñez. Nacido y educado en el seno de una familia campesina católica de Baitoa, provincia de Santiago de los Caballeros explica la presencia del poeta como estudiante del seminario Santo Tomás de Aquino. El contexto político autoritario del gobierno de Balaguer luego de la derrota de la revolución de abril de 1965, quizá expliquen la rebeldía del poeta contra el statu quo antes y después del viaje a Guadalupe. Durante las conversaciones literarias que sostuvimos en el liceo Baimbridge, donde nos alojamos en la misma habitación estudiantil, descubrimos a un discreto y evasivo poeta nicaragüense que se unió, al oírnos hablar de literatura, a las discusiones que sobre poesía manteníamos Núñez y yo. Su nombre: Pablo Centeno Gómez (1943-), a quien poco a poco me le acerqué más íntimamente al preguntarle por los acontecimientos que culminaron en el asesinato de Anastasio Somoza por parte de Rigoberto López Pérez en septiembre de 1956 en pleno palacio nacional. También le pregunté si conocía a Carlos Fonseca Amador, fundador del Frente Sandinista de Liberación Nacional, asesinado posteriormente por la dictadura somocista. Durante mis estudios en Besançon, desde 1969 a 1972, conocí a Fausto Fonseca Amador, hermano de Carlos, y al padre de ambos, que era para esa época administrador de los bienes de los Somoza. Fausto fue “sacado” de Nicaragua como medida de precaución. Fausto, según las conversaciones que sostuvimos, no participaba, al parecer, de las ideas socialistas de su hermano.

Pero lo que más nos acercó a Pablo Centeno Gómez fue el conocimiento de Apolinar y yo de la poesía de Darío y la recitación, por mi parte, del “Responso a Verlaine”. Luego del triunfo del Frente Sandinista en 1979, Pablo Centeno Gómez fue representante en París del nuevo gobierno, ciudad donde yo estudiaba y él también. No recuerdo si nos reunimos personalmente o si solo mantuvimos un contacto por teléfono. Perdí sus huellas, porque regresé en octubre de 1980 a mi país. Fue en París donde asocié la discreción del poeta Centeno Gómez en Pointe -à- Pitre, Guadalupe, con su simpatía política.

§ 5. Es posible que en el poeta Núñez influyera de manera determinante el contexto político implantado por Lyndon Johnson en 1966 al llevar a Balaguer a la presidencia, como lo ha demostrado el historiador Bernardo Vega, puesto que casi toda la juventud estudiantil, desde la primaria hasta la universidad, fue sacudida por la derrota de abril de 1965 y el régimen autoritario surgido de la ocupación militar estadounidense. Este influjo, estoy seguro, motivó el abandono del seminario por parte del futuro poeta Núñez y su vuelta a la vida profana como rebelde político y literario, tal como lo prueban los libros iniciales de su carrera poética: los Poemas decididamente fuñones y el ataque a Balaguer en el libro En tiempos de un dictador.

§ 6. LECTURA DEL TEXTO. La concepción poética del narrador, o -arte poética como dicen algunos-, se encuentra en el primer poema del libro con el título de “Sentencias” donde se muestran las contradicciones de los sentidos de los textos que forman la primera parte de la obra: «Quiero decirlo así: # un poema no es fusil, # sino algo pequeño # que sabe volar.» (P. 11, 1ª estrofa). En la segunda estrofa, al igual que en la tercera, la cuarta y última, repite la misma idea de la primera.

§ 7. Es la oposición radical a la idea de la poesía de la pólvora de los miembros de la Joven Poesía, y la de los viejos cuyo maestro fue Pedro Mir, seguidores de la teoría marxista de la literatura, la cual se volvió práctica dogmática con el compromiso social del arte enunciado por Gabriel Celaya (“la poesía es un arma cargada de futuro” y difundida por el cantante Paco Ibáñez a finales de 1960, abrazada por la izquierda en los ’70 del siglo pasado) y por los epígonos de más viso en América Latina -Vargas Llosa: “La literatura es fuego” y los gurús de la teoría del arte comprometido de Casa de las Américas, Eduardo Galeano y Mario Benedetti- y otros un poco más laxos: García Márquez, Cortázar, Roa Bastos, Fernández Retamar.

§ 8. Según Antonio García Velasco, el compromiso literario se define como «… la actitud expresiva de denuncia social, con el afán de transformar el mundo, acabando con la injusticia y opresión…» (“Notas para una imposible historia del compromiso literario”. Dialnet. Captura el 23/10/2025). Pero resulta que una obra literaria no tiene ese poder. El que sí lo tiene es el discurso ideológico-informativo -el marxismo-leninismo, el manual de guerrillas de Ramón Matías Mella, el de Ho Chi Min, El arte de la guerra, de Sun Tzu, El príncipe, de Maquiavelo o De la guerra, de Clausevitz e incluso los manuales de la CIA o los de la doctrina del shock-. El poder de una obra literaria es más modesto: no es el cambiar sistemas sociales. Si tiene valor rítmico, la obra literaria orienta la política de sus sentidos múltiples y contradictorios en contra del Poder, sus instancias y las ideologías de época, según la poética de Meschonnic. De ahí el fracaso de todas las teorías que le atribuyen poder a la palabra, a la lengua, al lenguaje y a la naturaleza. El poder está en los sujetos y la inseparabilidad de su discurso.

§ 9. Los escritores contemporáneos que asumieron la ideología del compromiso como un modus vivendi (citados supra) no reflejan esa ideología en sus obras. No son tontos. Ni complicidad literaria de los lectores que apoyan los regímenes liberales, conservadores, autoritarios o dictatoriales que no son de izquierdas. Un caso patético es el de Vargas Llosa, quien abjuró de su “literatura es fuego” para cambiar a un amo por otro (la revolución cubana por la monarquía española). Esta contradicción entre autor y obra se explica en la poética de Meschonnic con la siguiente propuesta: La ideología del autor no es siempre la ideología de la obra si esta es un valor rítmico. Si la obra es subliteratura, la ideología del autor es la misma que la de su obra.

§ 10. En Pasión por la vida y la muerte, los tres últimos poemas (pp. 125-130) que forman la última parte de la obra son la cesación de toda contradicción y una rendición ante la muerte, como la de los viejos poemas de Santa Teresa, San Juan, Miguel de Guevara y otros místicos, así como la advocación de la resurrección y la participación de la vida eterna en el Paraíso o morada de Dios-Padre. Aunque la tercera estrofa repite que “un poema no es un fusil”, culmina conciliando con la literatura comprometida, porque sus “palabras” quizá reviven «… sangrientos encantos # de la patria en armas (Ibid.). Y, finalmente, la última estrofa es la adhesión clara a la teoría del compromiso social de la literatura: «Un poema no es un fusil, # pero acompaña los combates, # al héroe # y al dolor de la muerte.» (Ibid..). Ese “pero” es el que reproduce la conciliación. Sin embargo, existen dos versos que hablan bien de lo contradictorio del sentido del discurso: «Un poema no es un fusil, # sino profecía», no en el sentido de adivinación, sino en el de oír y ver lo que va a ocurrir antes de que suceda. El otro ejemplo: «Un poema no es un fusil, (…) y no siempre aterriza # en medio de las multitudes.» Se trata del mantenimiento de la relación del poema con lo colectivo y “el no siempre” es una advertencia para que el texto no se convierta en denuncia social.

§ 11. El poemario de Apolinar Núñez lo divido en cuatro partes para más comodidad de la lectura: La primera parte explica su concepción de la poesía (pp. 11 a 17: poemas “Sentencias”, “Creencias claves” y “Declaraciones” y enlaza en la segunda parte (pp. 18 a 65) el amor a las “rebeldías solidarias”, donde combina la relación elogiosa al estilo de Saint-John Perse con una perspectiva ácida del tiempo que le tocó vivir al narrador-poeta. La teoría del elogio es lo contrario de la crítica radical. El problema de la rebeldía y los rebeldes es que refuerzan, sin saberlo, el poder que combaten. Debido a esta razón, la poética tiene como uno de sus axiomas: «Sin elogio, ni condena, ni silencio.» En nuestra sociedad-cultura, nadie ha reivindicado esta aporía. Nuestros críticos cojean de alguno de estos tres entimemas; una tercera parte (pp. 66 a 124: “Así nacieron decenas de epitafios” hasta “Sebastián Núñez”).

§ 12. Esta última es la parte más interesante, porque combina el discurso del otro con el lenguaje común y plantea el sentido múltiple de las lápidas escritas por los deudos de unos muertos que las dictaron en vida y se conformaron con su “destino” y el de otros que se rebelaron en contra de la inevitabilidad de la muerte; y, finalmente, la cuarta parte (pp. 125 a 130, desde “Cuando yo muera” hasta “El poeta habla con la muerte a la sombra de los poetas antiguos”, una especie de acuerdo con la ideología de los poemas de los antiguos místicos (citados supra) que concibieron la muerte como un tránsito del cuerpo y su reunión con el alma en el más allá, donde gozarán, junto a Dios, de la vida eterna. Copia fiel del Libro de los Muertos de los egipcios. (CONTINUARÁ).