Teatro de cuerpos.  Teatro de sombras.  Teatro de apariciones.  Teatro de vida.  Teatro de muerte.  El camino.  El mundo como escenario.  Lo que se concentra como campo de fuerza es justamente lo que interpreta el actor: la vida y la muerte como fragmento y simulacro; como estética de lo oculto y lo transparente, de lo visible y lo invisible.

Gestualidad que se escucha y vocalidad que grita en el cuerpo.  Así, el espectáculo que nos propone Haffe Serulle convoca los poderes del cuerpo y de la voz.

¿Cuál es en tal caso la propuesta teatral de este dramaturgo?   El todo y la nada.  El lenguaje roto y la mirada múltiple.  Fragmentación y discurso del -sobre- a partir del vacío.  Del ontos y la representancia.  La significancia y el deseo.

¿Puede el desgarramiento ser leído en la contorsión, en el movimiento de la voz y el cuerpo?  Aleluya es un texto abierto por todas sus huellas y hendiduras.  Las voces de su inscripción son anónimas; a veces  legibles; otras veces ilegibles en el dinamismo escénico, en cuyo fundamento visual descubrimos las cicatrices de la identidad o las identidades del cuerpo y de la voz.  La noción de comienzo está marcada y extendida por un ritual de los orígenes cuyo nivel de chamanismo y empatía reproduce los estados de la imaginación sentiente. Se trata de un relato, de una dialéctica narrativa donde el imaginario transforma lo real en rizoma, tejido, texto que se abre y se cierra en el cuerpo, en el deseo y el contradeseo de la voz y su dinamismo cósmico.

El espacio escénico y el actor-mecanismo, acróbata, saltimbanqui, mago y supermarioneta, activan el juego como potencia mimética y poiética.  La boca escénica reproduce la metáfora, el campo del poder y al mismo tiempo la alegoría de un cosmos cuya arquitectura es una inmensa máscara, órbita y connubio, cuita y revelación, escenario de una escritura que desarrolla una acción violenta y a la vez profética, ígnea y corrompida por sus fuerzas mágicas, simbólicas e imaginarias.

La narrativa fragmentaria de este espectáculo en cuyo eje encontramos las oposiciones vitales, ontológicas, psicológicas y antropológicas, propicia desde sus núcleos los contenidos y significaciones de un cuadraje teatral marcado por secuencias dialógicas, visuales y accionales. 

El mismo contexto donde los personajes se oponen en líneas cardinales de movimiento y cuadro escénico produce la “diferancia” y el mundo de la obra.  Los conjuntos nucleares activan el tema y sus rizomas en el espacio de la significancia teatral.

Las líneas de dirección construidas por el director y dramaturgo Haffe Serulle producen en su interpretación las visiones de un sentido y una representancia como voz y cuerpo, sonido y mecanismo, luz y objeto desde la polifonía escénica, generadora de significados circulares y lineales, actanciales y vocales.  La ruta por la cual se hace visible una consciencia dialógica, escenográfica y sonora, participa entonces de las huellas y alegoremas justificados por la vuelta al texto de base.

En efecto, el director, los actores y el dramaturgo responden a un programa justificado por los artistas de una teatralidad confluyente en el arco significante de sus imágenes fundamentales y por la puesta en crisis de la vocalidad y la gestualidad en el espectáculo.  Aleluya es aquel espacio que remite a imágenes originarias donde podemos advertir los ejes de la dramaturgia asumida por Haffe Serulle desde su concepción acrobático-antropológica de la teatralidad.

Se trata de hecho y forma, de sentido y alteridad, de mirada y mundo en reversión. El texto de Aleluya está marcado, además, por recorridos actorales, dramatúrgicos, coreográficos y direccionales que van articulando de manera diasincrónica el texto teatral y los desprendimientos o rizomas que complementan el espacio de fondo y superficie del espectáculo.

Las propuestas de Aleluya como espectáculo se unifican en las cinco voces y los cinco cuerpos actorales propuestos por la cardinal de dirección y por la idea de encuentro-desencuentro dramatúrgico-escenográfico y visionario. Las cinco fuerzas actorales se reconocen entonces en la dialéctica de la actuación basada en el movimiento y la ilocución vocal.  Desde esta dimensión los actores aparecen como narradores en el sentido actancial y diegético de la semántica greimasiana y la lógica narrativa.  La misma estructura de ejes y miradas constituye el trazado escénico-dramatúrgico en el cual se pronuncia el interpretante desde una perspectiva semántico-intencional y pragmático accional.

En la misma vertiente asumida por la concepción del director, podemos observar la clave del espectáculo: “El espectáculo no narra una historia, más bien interpreta los momentos estelares vividos por personajes de la trascendencia de los profetas Daniel, Job, Samuel y Zacarías, y resalta, en el contexto actual, los hermosísimos versos del rey Salomón”.

“A través de cinco personajes, los cuales se desdoblan en seres gigantes y milenarios, Aleluya transcurre en un ambiente mágico-religioso, donde tanto el público como los actores representan las angustias y las esperanzas de la humanidad” (ver, “Sinopsis de la obra”, en Catálogo, p.2)

Los alegoremas y culturemas utilizados por Haffe Serulle en su puesta en escena generan estructuras dramatúrgicas cuya significación pronuncia un universo, una función, una resistencia actoral, así como tensiones simbólicas, iconográficas, bíblicas, políticas y estético-culturales.  La polifonía textual observable en el cuadraje dramatúrgico produce desde sus inflexiones un efecto originario, mediante el autodescubrimiento actoral en la vida interna y externa del personaje.

¿Fábula o antifábula, rito o presentificación de motivos míticos sostenidos?   Se trata, en cualquier caso, de una transgresión y una puesta en valor de gestos y palabras clave de la representación en base a la oposición vacío-plenitud, catarsis-ocultación, dialéctica-conjunción, esencia-forma y logos-soma.  Toda la línea de actuación que encontramos en el personaje se define y explica desde la dirección teatral como problema de legibilidad de formas y detalles escénicos.  La conjunción y la presentificación de tipos o arquetipos extiende una concepción aceptada como juego de sombras, juego de síntesis y motivación de imágenes mentales estetizadas en un orden teatral abierto y a la vez conjuntivo.

En efecto, tanto el director como los actores actualizan una historia, una teoría y una materialización del mito y lo mítico en la modernidad, pero además, del rito y la ritualidad en la contemporaneidad y por lo mismo en la teatralidad tardomoderna.  La máscara y la destrucción de la máscara como razón de una estética teatral y antropológica propician una mirada a través de una metodología y una técnica del cuerpo y de la voz, ambas orientadas en el denominado método acrobático y performativo practicado por el dramaturgo y director Haffe Serulle desde hace más de treinta años.

La dialógica o dialéctica vocal y corporal de Aleluya remite a otros espectáculos de Serulle que podemos encontrar en sus más de veinte obras teatrales escritas desde una visión resistente del símbolo, el signo y los sistemas originarios de representación, evocadores de espectáculos comunitarios y rebeldes, en culturas también rebeldes y etnorreligiosas.  Esta visión de la legibilidad cultural en la teatralidad mítica y política orienta la concepción de una escritura escénica y un texto polifónico instruido por ejes de unidad temática, iconográfica y espectacular.

Aleluya nace de un proceso de entrenamiento kinésico-vocálico y arquitectónico-proxémico, en cuyos ejes expresivos podemos encontrar una estética de la emisión,  de la recepción y sobre todo una estética de la transgresión como pronunciamiento dinámico de la teatralidad asumida y legitimada por la concepción y la práctica teatrales de los actores y el dramaturgo-director del espectáculo.   El espectáculo empieza justamente en la puerta del teatro, pero contradictoriamente no hay “puerta” ni “teatro”, pues se trata de una visión que incorpora el camino, la travesía, la calle, el pueblo.