POR ODALÍS G. PÉREZ
territorios es un texto laberíntico donde el teatro funciona como razón, sueño, clave y lenguaje de los sentidos. Mediante sonoridades lentas, dinámicas y equilibradas, el tipo de dramaturgia combinada hace que el texto se pronuncie en instancias verbales y visuales expresivas.

El texto teatral, es desde esta perspectiva, signo mágico, divergencia, espacio que hay que encontrar en el orden y el contraorden del mundo imaginario.

Movimiento, gesto, ritmoanálisis y cuerpo conforman el montaje polifónico o poliexpresivo de esta obra que explora el mundo sensible y perceptivo del espectador, conduciéndolo hacia una visión del espectáculo abierto a toda posibilidad de voz, cuerpo y representación. El tipo de teatralidad acogida en este contexto espectacular es el de la acción plural desacralizadora, pues lo que se extiende en la escena de manera superpuesta, horizontal, vertical o transversal es la desritualización de la teatralidad.

Masas, personajes y espacios confluyen en una expresión estratificada como lenguaje de mundos, huellas y sentidos, cuyo trazado significante posibilita un esperanto espectacular y anticeremonial en el cual los efectos artísticos producen la alteridad, pero sobre todo, aquella poética de la cultura que es la otredad, esto es, el que mira, nombra y participa en base a la mirada del otro que es su acusación, gesto o testimonio.

La obra está construida a partir de rizomas, estratos laberínticos, líneas cardinales de sentidos, actantes y actores, pero sobre todo por ejes, puntos fuertes, deslocalizaciones espaciales, desviaciones temporales y deixis actoriales particularizadoras de los perfiles dramatúrgicos del texto teatral ¿Qué interroga el texto de la obra entendida como metateatro y metasigno? El cuerpo fragmentado implica una expresión actoral compacta y a la vez dinámica en todos los ámbitos de la escena. La exploración dramatúrgica se fundamenta en la contemporaneidad enmarcada en los gestos sociales del sujeto que actúa en varios planos de la superficie mental y física, haciendo porosa la frontera entre la mente y el cuerpo. Se trata de crear nuevos modos de acercamiento entre el espectador y el actor en el contexto de una vía comunicativa de la expresión teatral de nuestros días.

Las secuencias o cuadrajes escénicos que definen y articulan las acciones claves de la obra, cualifican la caracterización, el movimiento, la presencia y la intencionalidad de este tipo de espectáculo que, en nuestro caso, ha resituado el orden convencional, dialógico y escenográfico, apoyado en nuevos medios expresivos globales. El registro televisivo, musical, vocal y gestual conforman una espacialidad dramatúrgica multidimensional cuya técnica asume una movilidad vocal, corporal y constructiva.

Lo más importante en este tipo de teatro es la comunión físico-estética sagrada entre el público y el actor, la escena y el actor; aprovechando las mismas estructuras y funciones mediales de una antropología del cuerpo y de las voces, el actor se automotiva creando vertientes negativas y positivas de contacto, siendo así que la visión artístico-teatral se promueve como dinamismo percepto-sensible incorporado a todo acto estético y parcipativo de la obra. De ahí el diálogo establecido como convención y anticonvención en una dramaturgia con escenas superpuestas y organizadas en un espacio reflexionante de, y, desde la teatralidad.

Sueño, locura, magia y deconstrucción dramatúrgica, particularizan la significación interna y externa del acto teatral. Las 33 escenas de esta obra conducen al espectador a situarse en un dispositivo teatral no convencional, donde el actor está en constante ceremonia y contacto con un público a cuya complicidad se apega para legitimar sus acciones.

La obra inicia su inscripción a través de los diversos propósitos de expresión y mediación estética y en cuyo caso se hace patente el contenido accional y proyectivo de un atletismo escénico utilizado como extensión de los cuerpos visibles, asimilados y justificados en este tipo de teatralidad. De ahí que los textos Sófocles, Gozzi, Tasso, Elías Canetti, La Biblia, Homero, Borges, Umberto Eco, El Talmud, los Coros gregorianos, el esperanto y otras posibilidades expresivas y significantes, facilitan el juego como travesía, iluminación y lenguaje de formas que se deseminan en el ámbito de un espacio fluido, cargado de elementos mágicos y maravillosos donde sueño, lucidez y poesía crean la posibilidad de sustituir un tipo por un metatipo o antitipo dramático.

Los artistas que participan en esta obra hacen del espacio teatral una experiencia y una pasión donde búsqueda, gestos, travesías míticas, laberintos, encuentros y desencuentros, motivan y consolidan cada vez más la creación, para de esta manera inventar o reinventar el mundo en cada secuencia dramatúrgica y en cada acto imaginario y poético. Lo que se ha explorado en esta experiencia artística y espectacular es una línea post-experimental que involucra dos travesías en un mismo acto conformador: la travesía del cuerpo y de la voz como posición metateatral.

Este hecho involucra necesariamente una antropología de las voces y de los cuerpos en contacto permanente. Silencio y palabra funcionan en esta obra como sentido transgresivo de la cultura misma. Sin embargo, es la cultura la que se convierte en escena, texto, comunicación, enigma y voz. El personaje habla, dice su propia condición en el entendido de un movimiento que asciende, desciende, traduce o induce a la esencia misma de la representación, del acto teatral.

El origen de la escena es aquí origen del lenguaje. Esperanto. Lengua. Babel. Interlingua. Logos. Lo que se dice y lo que se ve es precisamente aquello que afecta, infecta o significa en el orden dinámico de la escena cultural. La voz del personaje es siempre origen:

Cuerpo 1: ¿Qué te mura en vértigo?
¿Qui te sancto in vita condenata?
¡Prosternat! ¡Prosternat! ¡Prosternat!
Cuerpo 4: Ilúmina mea corpora
Ilúmina tua boca
Ilúmina vostra vita.

La voz-lenguaje asimila signos en movimiento, estallidos en un contraorden marcado, producido y reconocido en un espacio rectangular que acepta acciones por tres entradas denominadas a, b, c. El público rodea el locus o espacio fijado de las acciones, convirtiéndose en testigo y participante de la ceremonia desacralizante, poética, política, vertiginosamente fantástica y mágica. La escena quiere ser, pretende ser, aspira a ser realidad de lo visible. El símbolo de Melpomene inicia una travesía mediante la voz de un tiempo que es huella, documento, profecía:

Sólo para que estas manchas hablen.
Sólo para que ustedes puedan levantarse,
lentamente,
maquinalmente,
solitariamente,

¿Estoy yo en este punto,
en esta idea de la razón y la sinrazón?
Pronto…
Pronto la luna caerá sobre nosotros,
Y estaremos vivos y muertos a la vez.

Pero la voz de Melpomene anuncia y describe la salvación de una tragedia que no es la antigua, sino más bien, la moderna, y precisamente de ella nos previene en su advertencia final:

Nadie se precipite,
nadie se pierda en estos abismos.
Los mortales han pedido a Dios
una oportunidad

Territorios es una obra de teatro que no narra, sino que más bien llama al diálogo justificado en el intercontacto donde actor, público y personaje-sociedad constituyen los ejes de toda visibilidad escénica y biocultural. En el espacio teatral marcado por la luz y el trazado de superficie, el signo, el símbolo y la alegoría particularizan la gestualidad y la voz interna del personaje.

Lo que el personaje Vila enuncia es la condición del hombre posmoderno y la tragedia o economía de un orden global que desestirna las imágenes propias de la individualidad y sus identidades culturales. En tal sentido el texto es una travesía y Territorios una obra abierta justificada en el marco de una escena de las pluralidades culturales y de las actuales poéticas de las posidentidades:

Vila: Ahí mismo cae todo
El fuego,
Los ojos,
La penumbra
El acto de nacer,
El acto de morir…
Allí están los que han perdido
el camino, la voz, la esperanza,
Ahí mismo cae todo…
¡Lámpara, ven, ilumina mi cuerpo para vivir…!

El libro de los sueños de Jorge Luis Borges, Masa y Poder de Elías Canetti, El nombre de la rosa de Umberto Eco, Ulises de James Joyce y La Divina Comedia de Dante, le han servido de base a la dramaturgia de esta obra. Nuestra lectura del mundo actual, utilizando la teatralidad de estos textos, conduce por necesidad a la interpretación y conjunción de universos, escenarios, mundos imaginarios y rituales en la lectura múltiple de las imágenes escénicas.