Texto quiere decir tejido, y Roland Barthes explica que es un producto, un velo detrás del cual se encuentra más o menos oculto el sentido. Yo creo que la novela social dominicana es eso: un tejido de acontecimientos, de hechos, que reaparecen en la narración, pero no ya como ilusión de la historia, sino como ficción.

¿Qué es, por ejemplo, Enriquillo, la novela de Manuel de Jesús Galván, publicada en el 1879; sino la sustitución de manera formal de las consideraciones alrededor del personaje histórico? Después del libro de Galván, las crónicas que delinean el marco de la historia objetiva en que Enriquillo realizó los hechos históricos que lo consagraron, han pasado a ser documentos secundarios. ¿Quién recuerda los graznidos de Fray Cipriano de Utrera, ni la polémica que rodearon sus juicios? La impronta del héroe Enriquillo la ha impuesto el discurso ficcional, y los escolares que repiten arrobados esa cadena de acontecimientos piensan más en el personaje de Galván que en el Enriquillo histórico, el de Fray Cipriano, por ejemplo.

El montero no es solo una visión idílica de un personaje en peligro de extinción. Es, también, un habla social sostenida en la ficción. Pedro Francisco Bonó era un sociólogo intuitivo, agudo; pudo escribir un ensayo. Pero situado frente al hecho social de la montería trashumante que desaparecía, su opción fue esculpirla en la ficción, eternizarla en el texto, en el tejido desde el cual la palabra socializada por la rotunda evidencia del Montero le permitiera sobrevivir como arquetipo. Ese Montero de Bonó de 1851 , ¿no se trasciende a sí mismo como historia real únicamente porque algunos personajes sostienen el espesor particular del sentimiento de lo que debió haber sido la vida azarosa y la incertidumbre del hombre y la mujer de la isla, a mediados del siglo XIX? ¿Qué es, finalmente, lo que queda de la montería, remedo angustioso de aquellas devastaciones de Ozorio de principio del siglo XVII; sino son estos personajes harapientos, estas rutas inhóspitas, éstos desvencijados caminos esculpidos a pulso de la observación más despiadada de las condiciones de existencia?

De lo que se trata es de adelantar una idea para el estudio de nuestro tema que son las novelas Over, de Ramón Marrero Aristy; y El Masacre se pasa a pie, del escritor Freddy Prestol Castillo. En ambos textos se abordan acontecimientos de gran relevancia en la vida social, económica y política de los dominicanos; pero, tal y como ocurre en El Montero de Bonó, y en la novela Enriquillo, de Manuel de Jesús Galván, la opción es la ficción, no la historia objetiva; por lo que ésta idea común a toda la literatura social dominicana termina encadenando la marca de la escritura con los signos claros de la historia. En resumen, que la novela social dominicana describe siempre lo real, lo inteligible históricamente, lo que cabalga en el límite mismo de la imaginación.

El Masacre se pasa a pie, por ejemplo, la novela que publica por primera vez Freddy Prestol Castillo en el año 1973, es una historia cruda y real del acontecimiento histórico que se conoce como El corte, es decir la masacre de pobladores haitianos ordenada por Trujillo en el año 1937. No hay otra novela dominicana que alcance tal nivel de realismo, ni que aborde la euforia del crimen como un inconmensurable espectáculo de degradación espiritual. Incluso, en algún momento yo mismo he escrito que si Edwige Danticat, la reconocida escritora haitiana, hubiera leído El Masacre se pasa a pie, no hubiera tenido la necesidad de escribir Cosecha de huesos. Pero la sobredeterminación del realismo obliga desde el principio al autor a justificar la escritura. Como el autor narra que escribió la obra en plena Era de Trujillo, nos cuenta innumerables peripecias para ocultar el producto de su trabajo de escritor. Cada vez que escribía veía sobre mis pliegos furtivos los ojos amarillos de la tiranía- nos dice en algún momento-. Y también nos señala: El peligro hizo de mí y del libro dos personajes oprimidos. Es decir, que tanto el escritor como el libro son aquí personajes referidos en la trama, emanados de la propia atmósfera de miedo que el trujillismo creaba.

Pero se puede decir que El Masacre se pasa a pie es una novela sin personajes. Don Panchito es la manifestación de la opresión despótica, apenas un trazo. El cabo Sigilio no expresa humanidad. El doctor M es un discurso libertario, un arquetipo del positivismo. El padre Oscar es una campanada libertaria, solo un soplo. El capitán ventarrón es una máquina de matar. Doña Francina no alcanza la dimensión de un acto. Don Crescencio es un guiño del explotador. Yusén es un semi-héroe cercado. El sargento Pío no brama ni piensa, está ahí para ser ejecutor. Don Chepe es un plácido lampo del terrateniente. La China, Cholo, los jueces, simplemente breves trazos de existencia; todo el mundo en esta novela está subordinado a lo que desbasta y pule el acontecimiento narrado: la matanza de haitianos, el corte; que es lo que engarza el tejido lapidario que nos cuenta éste texto. Ni siquiera el personaje narrador, cuya viscosa manía de sufrir cuando narra los crímenes y describe el tétrico cuadro de desolación de la escena, pone en la trama la profundidad de un personaje. Todo el resplandor de la palabra que estalla e ilumina la acción no llega a configurar la medida de un ser que sea algo más que la tragedia misma sobre la que se habla.

La masacre de 1937 tiene una bibliografía amplia, que va, por el lado haitiano, desde los análisis de Jean Price Mars, pasando por la mención obligada al hecho que aparece en la novelística haitiana, particularmente en los textos de Jacques Stephen Alexis, Anthony Lespes, Jacques Roumain, Edwige Danticat, y muchos otros. En la República Dominicano hay una novela de Miguel Alberto Román, titulada Compay Chano, cuya visión reproduce la ideología trujillista respecto de la Masacre de 1937. El libro de Freddy Prestol Castillo encarnaba, por lo tanto, un punto de vista extraño al mito de legitimización y consenso que aspiraba a desencadenar la matanza. Era un libro de un dominicano, una novela, que denunciaba el hecho más horrendo del dictador Trujillo, y lo condenaba. El corte fue la empresa intelectual que empleó más a fondo a la casi totalidad de los intelectuales orgánicos del trujillismo. Memorable es el esfuerzo de justificación contenido en las reflexiones de Joaquín Balaguer, Julio Ortega Frier, Manuel Arturo Peña Batlle y hasta Max Henríquez Ureña. Sin embargo, en la cultura trujillista, su recuperación simbólica ocurre por permutación: masacre de 1937 es igual a fronteras seguras, a integridad de la patria. El código simbólico nunca la nombra, rehuyendo lo demencial del crimen, a pesar de que la gesta épica de la Era la incluye como uno de los momentos capitales de la grandeza de Trujillo. Y ello explica, primero, que el autor fuera un perseguido de su propia creación, que haya atribuido una exorbitante dignidad a la sintaxis predicativa del texto, y al acto mismo de escribirlo. Y, segundo, que el libro fuera una subversión al orden establecido. Porque tras ese tejido narrativo estaba oculto el sentido de una condena a un acontecimiento histórico y social que había dejado pasmado al mundo entero. Por ello el verdadero personaje de esta historia es la masacre; y el poder de acabamiento, la fatiga de la razón humana es lo que describe cada fotograma de la película de horror que teje. Y la vemos desfilar ante nuestros propios, incrédulos, pasmados, hundidos hasta los tuétanos por la quiebra de la razón.

Pero si El Masacre se pasa a pie es una novela sin personajes, Over es la novela de una sola mirada. Casi todo es visto a través del ojo de Daniel Comprés, y las cosas ocurren dentro del universo contradictorio de sus cuitas. La vista es un nudo esencial en el relato, y éste Daniel Comprés persigue dar en esa mirada la verosimilitud formal de lo imaginario.

Over es la novela social clásica dominicana, la novela del sufrimiento y la explotación sin límites del proletariado agrícola industrial: el cortador de caña. Y es esa mirada de Daniel Comprés, el único personaje verdadero de toda la trama, la que saca a la luz las interioridades del central azucarero. Mundo purificado de espiritualidad, intercambia en un mismo gesto, la más burda alienación del trabajador con la miseria sin límite de los instrumentos humanos que la propician. Numerables y contiguos, el central azucarero es a la fatalidad del trabajo, lo que el trabajo es a la fatalidad del trabajador. La desgracia de Daniel Comprés es que, en medio de esa despiadada explotación, de la que él es un eslabón, la lucidez de su pensamiento no le permite ignorar su propia perversión. Él es un pequeñoburgués con conciencia, dentro de un sistema que no le permite sustraerse de la realidad. Nada es estable alrededor de un hombre que se empeña en mantenerle un rumbo fijo a su espíritu-proclama- , con espantosa claridad, y en una atmósfera donde lo único gratuito es la muerte.

Desde que la novela comienza, Daniel Comprés es un espectáculo a descifrar. Esculpe su retrato no desde las condiciones sociales denigrantes, sino desde su riqueza interior, y se vincula conflictivamente con un orden histórico particular. El itinerario de sus derrotas se acompaña de una reflexión existencialista (¡sorprendente, existencialismo en medio de un cañaveral!), vinculada a un amanerado desgarramiento que le recuerda su origen: Heme aquí en una calle de mi pueblo. Por ella he transitado desde mi niñez, y todo esto tan familiar, tan amable ordinariamente, de repente se me ha tornado extraño- Vocea a gritos. Porque ante cada forma terminal del fracaso, él opone un juicio, una larga sentencia, memorializada y sublimizada desde su antigua condición de clase, que sobrevive en él aún en la densa acrobacia del cementerio de vivos que es el central azucarero:

Llevo dos meses en un batey sin nombre, porque los fundadores de este central, en su afán de abreviar tiempo y despersonalizar tanto a las gentes, a los sitios como a las cosas, lo han numerado todo. Y es cierto que he matado mi hambre, pero no sé qué hacer con este hastío que me engulle día y noche.

Después de una serie de peripecias ha logrado colocarse como bodeguero del central, y eso lo sitúa ante la disyuntiva de transformase en su contrario. El central azucarero conforma un sistema perfecto de explotación, y el bodeguero tiene un papel todavía más indigno, en medio de la inflexibilidad del sistema con el que se muelen las fuerzas del trabajador. El over es ya de por sí una maquinaria infernal, que se suma a las duras condiciones de existencia. Pero el sobre over que esa misma maquinaria obliga al bodeguero a imponerle al mísero salario del trabajador, salta fuera del marco de lo racional. Toda la crítica social de la novela de Marrero Aristy es la figuración inflada de esa mecánica de la perversión, que la forma bastarda de la conciencia del pequeño burgués Daniel se niega a aceptar, aunque tenga que practicarla una y otra vez para sobrevivir. La economía de enclave del central no le deja otra opción.

El flujo narrativo es la reflexión que, en contacto con esta pesadilla, opera en su ser. Recuento y definición realista que estructura, sin embargo, una cierta filosofía del objeto narrado. La caña como tema novelesco tenía en nuestro país antecedentes inmediatos, Cañas y bueyes, de Moscoso Puello, en 1936, por ejemplo. Pero lo que hace irrupción en el discurso realista de Over, es la sobredeterminación del resto fragmentario de la subjetividad que narra. Esa exactitud maníaca, esa descripción sobrealimentada de horror, ese mundo directo que cuelga conmovido del relato, es un resplandor de la conciencia, que quiere hacernos sentir la perturbación de su propio remordimiento.

Por eso todos los demás personajes penden de esa mirada, y reducen su modo de existir en el texto, a las necesidades de edificación y penitencia del personaje narrador. En Over no hay más que un personaje plenamente construido en el seno de sus propias contradicciones: Daniel Comprés. El resto es una constelación de fantasmas que el resultado irrisorio del existir testifica como una decepción de la vida. Cleto y el policía del central podrían fulgurar suspendidos de una pincelada de humanidad, pero son arquetipos. Míster Robinson, el manager del central, no es más que el roce de un mal aliento y su envoltura de desprecio; el alemán podría ser la figura simbólica del poder- como dice, cuando lo fija con la frase siguiente: está borracho de importancia, pero no es otra cosa que una variación ornamental del desprecio acartonado del manager. Brown, el inglesito, sale armado de su propia negación, y en el lenguaje único del cinismo, se hace un personaje de una sola pieza. Los bodegueros amigos que beben con él son una tipología sociológica, y hasta su propia esposa, temblor de tórtola asustada, brota de una exigencia secreta del discurso de Daniel Comprés, y no de la condición humana.

¿Cómo explicarnos el nivel de crítica social que alcanza Over en plena Era de Trujillo? ¿Cómo entender que la novela que Marrero Aristy comenzó como un reportaje periodístico, se convirtiera en la narrativa social por excelencia de la literatura dominicana?

Algún costado sociológico de análisis de esta novela ha postulado que sus críticas al sistema de enclave del central azucarero norteamericano, se conectaba con la política de nacionalizaciones del trujillismo, y a ello se atribuye que un texto de ese nivel crítico de lo social, tuviera tanto éxito en la dictadura. Pero aunque eso pudiera ser verdad, en tanto Over rescata las contradicciones vibrantes de la existencia en el central azucarero, es mucho más que eso. Incluso, algo muy peligroso en la Era de Trujillo, en algún momento permutando al sujeto de la ficción, analiza relaciones de causas a efectos y pronostica la insurrección: Cegados por su fiebre de atesorar dinero, y empecinados en conceptos de superioridad racial, explotan, oprimen, y siembran tal rencor en los hombres, que cuando el día del estallido inevitable llegue, la venganza de las masas lo arrasará todo como un huracán.

Ramón Marrero Aristy fue siempre así, un provocador. Su cuerpo yacente, al pie de la montaña, con la nuca destrozada por el balazo que el tirano había ordenado darle, le permitió asumir, con su muerte, la representación de una de las más dramáticas realidades de la sociedad de su época: la de la polarización entre la vida y la palabra. Porque fue en la ambigüedad del lenguaje donde Marrero jugó su juego peligroso. Murió el 17 de julio de 1959, y había nacido el 14 de junio de 1913. Tenía, pues, 46 años y conocía los sinsabores de la apostasía, y los terrores del miedo.

Tanto Marrero como Freddy Prestol Castillo, hubieran cumplido cien años de vida; Marrero en el 13 y Prestol en el 14; y ambos nos han legado dos textos imprescindibles, modélicos, de la literatura social dominicana.