Algunos se quedaron en la promesa, como René del Risco Bermúdez y Miguel Alfonseca, quienes debido a los azares de su tiempo no culminaron su esperada trayectoria de artistas de la palabra. De René del Risco nos quedan algunos cuentos y su extraordinario poema “El viento frío”. De Alfonseca, además de su poesía de resistencia, algunos cuentos, como “Delicatessen” o “Los trajes blancos han vuelto”.
Otros autores se quedaron en la mitad del camino: Ramón Francisco (“La patria montonera”, 2002), Ramón Emilio Reyes (“El testimonio”, 1961) Iván García (“Andrómaca”, 1976) y Enriquillo Sánchez (“Epicentro de la bruma”, 1967), que hoy sabemos de sus obras y los leemos por pedazos sin poder tener a ciencia cierta un cuadro de sus aportes a la literatura dominicana. Aunque sean nombres barajados en la lista de autores y obras, cosa que se hace con frecuencia. Otros, como Marcio Veloz Maggiolo (“El buen ladrón”, 1960) y Carlos Esteban Deive (“Magdalena”, 1962) brillan como los más representativos de los jóvenes que comenzaron a desarrollar su escritura en esos años tumultuosos.
Fue el cuento el género preferido por esta generación de poetas, ensayistas, novelistas y dramaturgos; aquellos que comenzaron a descollar en los certámenes de cuentos de La Máscara a fines de la década como Armando Almánzar Rodríguez (“El gato”, 1966) y Efraím Castillo (“Inti human o Eva again”, 1968), tuvieron un largo recorrido por las letras dejando una cantidad considerable de obras en las cuales una lectura profunda podrá encontrar sus aportes a esa nueva literatura dominicana que pregonó Antonio Fernández Spencer (“Caminando por la literatura hispánica”, 1964) y de la que el recién regresado Juan Bosch (“Cuentos escritos en el exilio”, 1962) fuera, en cierto sentido, el mayor entusiasta.
Esta generación, marcada de manera muy especial por los acontecimientos que dieron apertura a la década, y signada por una nueva manera de ver lo social, el despliegue de nuevas formas de comunicación y una revolución cultural o contracultural en países como Francia (Mayo francés, 1968) y Estados Unidos (movimiento de la contracultura), etc., tuvo que adaptarse a una nueva forma de lenguaje urbano. Los nuevos medios de comunicación irrumpieron en la sociedad letrada atrapada en la filosofía existencialista de Jean-Paul Sartre y Albert Camus y los relatos redentoristas que se espejeaban en la Revolución cubana. Era época de cierta incertidumbre social y de fuertes convicciones políticas…
En el caso de Efraím Castillo, muy parecido al de Almánzar Rodríguez, tenemos a un creador que permanece por mucho tiempo en la publicidad y sus obras están montadas en los temas de su generación y en las preocupaciones formales de la época. Trabaja como muchos de ellos en el teatro de cuyas obras la mejor es “Los lectores del ático”, (1993), sus obras narrativas, como “Curriculum el síndrome de la visa” (1980), que merece una nueva lectura, son muy bien recibidas por la crítica. Sus obras como la nouvelle “Inti huaman o Eva again” (1968), nos dan un sentido de sus preocupaciones como un intento de buscar la renovación de la narrativa dominicana mediante la experimentación y “espantar al burgués” (dejar al burgués, que no tenemos, patidifuso) con unos recursos como el feísmo, el discurso del disparate, o un procedimiento al que recurre siempre y que podríamos llamar el cultismo descontextualizado.
En el cuento “Sonrisa muerta” (pp. 27-32) el procedimiento continuado es el de la ironía, el sarcasmo que es una burla contra una mujer crítica de arte. El texto parece anecdótico, el lenguaje comunicativo, un poco estándar, no se eleva a recrear ni lo cotidiano ni la búsqueda de un estilo. La comunicación es su soporte. La mujer parece sacada de la biografía de nuestra ciudad letrada. Le gustan los temas griegos, era joven y atractiva y muere con una sonrisa como una máscara. En el texto juegan la realidad y la burla sin que podamos encontrar un tema trascendente que lleve al arte más allá del propósito de romper con las creencias, de desdibujar una vida. El relato esconde o escamotea lo real y lo pone en lo anónimo lo que en la biografía es evidente. Es un recurso de la maldad propio de la época. Desde el punto de vista de una teoría artística, juegan el contenido sobre el dualismo de la forma y la misantropía frente al humanismo.
En el cuento “Los ecos tardíos” (pp. 13-26) nos parece relevante la estructura en que comienza la diégesis. Una especie de paralelismo narrativo mediante la incrustación entre las escenas del fluir de conciencia, ya utilizado por la literatura de las generaciones anteriores; su estrategia es presentar el inconsciente de un personaje. Sobresale por narrar, además de lo que se encuentra afuera, lo de adentro. Y así da paso a un cierto psicologismo que remite al psicoanálisis de Freud. El tema de la violación, que se reitera en otros textos del autor, como la violencia contra las mujeres, constituye un desplazamiento de la temática de la tierra, de los problemas de la dictadura y del sujeto, tan de moda entonces. En este aspecto, tienden puentes la narrativa de Armando Almánzar Rodríguez y la de Efraím Castillo. A pesar de estas innovaciones técnicas y temáticas, el texto de referencia se diluye porque trata de jugar a la sorpresa y no llega a profundizar en una causa de la violencia intrafamiliar ni atisba un tema universal, por lo que, al final, solo nos quedamos con una chata anécdota que, si bien pudo sorprender en una época, leído en estos días parece algo manido.
En este cuento sobresale la referencialidad a una cultura letrada descontextualizada que poco abona a la narrativa y que se va a extender a prácticamente toda la obra del autor. Este procedimiento se caracteriza por nominación de personajes de la vida cultural y literaria que buscan dar la impresión de saber, como si el saber estuviera en los signos y no en el discurso. Porque discurso y signos aparecen como montajes, paralelos y descontextualizados. Así aparecen Hamlet, Gertrudis y Dinamarca como referentes cultos del teatro que poco tienen que ver con la diégesis; pero están ahí para que el burgués los contextualice. La estrategia es, entonces, elevar las acciones muy comunes a una vida cultural a la que no pertenecen. Lo mismo ocurre con las citas de San Agustín, Baruch de Spinoza, a través de un envío que pretende establecer un saber o una falsa erudición.
El mismo procedimiento lo podemos encontrar, aunque desde otra perspectiva y contextos, en “Inti huaman o Eva again” (1968) o en “El personero” (2000), del autor en cuestión. El fin práctico que podemos encontrar en la lectura parece ser el de espantar a un burgués, en buscar una complicidad con un lector que no siempre se estima culto. O, en fin, buscar una intertextualidad entre el teatro y la narrativa, dando a entender que lo narrado está también en la memoria de la lectura. Ahora bien, es bueno preguntarse si este procedimiento es efectivo para lograr que el cuento sea una obra de arte verdadera…