Alejo Carpentier en tiempos de virus coronado: El camino de Santiago

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Están equivocados tanto Chejov como Carpentier al creer que si el novelista se limita a mostrar y narrar objetivamente las acciones de los personajes, eso basta por sí solo para que la obra posea valor literario.
El sujeto de la escritura convertido en sujeto de la re-enunciación orienta, para convertirse en sujeto de la escritura, la política del sentido de la obra en contra el Poder, sus instancias y las ideologías de la época. En la poética de Henri Meschonnic se le llama transformación a esta operación y vale para todos los textos. La obra de Carpentier no inscribe su sentido en contra de nada ni de nadie.
Baudelaire y Mallarmé dijeron que la obra sugiere, no muestra. En mostrar se queda El camino de Santiago, con su ritmo tieso y cansón, interminablemente aburrido, porque es una frase larguísima que se autocomplace con la narración de los hechos ficticios del personaje Juan de Amberes y ese historicismo, con la multiplicación de personajes, obliga a que se olvide la escritura. Este olvido lo ilustró Meschonnic cuando dijo, en “La apuesta de la teoría del ritmo”, lo siguiente: «Nada está más lejos de la epopeya que la novela. No solamente porque ya no tiene de aquella la oralidad, el modo de colectividad, sino porque las vidas, el tiempo han terminado ahí. El funcionamiento sociológico actual de la novela, en nuestra sociedad, no incluye al azar una literatura del olvido. De estación de tren. Una evasión. Novelas policiacas, de espionaje, triunfo de la estructura y de la desaparición del sujeto. No hay poemas de estaciones de tren.»
El procedimiento de Carpentier para estructurar su ilusión realista es tomar un nombre del libro Pasajero a Indias y narrar las aventuras ficticias que le sucedieron al personaje, el soldado católico Juan de Emberas (castellanizado Amberes), matador de luteranos en el ejército del Duque de Alba en Flandes. Luego de convertirse en romero que lavará sus pecados en Santiago de Compostela, es nombrado en 1557 tambor de La Habana y allí le encuentra otro torbellino de aventuras ficticias que le sepultarán en el olvido de los palenques de Pinar del Río.
Este procedimiento novelesco de mostrar y narrar objetivamente para destruir la ilusión de realidad fue creado por Robbe-Grillet en 1954 con su primera novela Las gomas y posteriormente se denominó “nueva novela”, que él teorizó en un opúsculo titulado. Tal procedimiento fue muy combatido por los escritores comprometidos, marxistas o no, con el concepto de literatura como instrumento al servicio de la lucha de clases. La teoría del signo les hermanó.
Muchos de los neonovelistas como el propio Robbe-Grillet y Claude Simon escogieron temas más remotos en el tiempo que el del soldado Juan de Amberes. La batalla de Farsalia entre César y Pompeyo es el telón de fondo de una novela homónima de Simon. Con este procedimiento cree el novelista liquidar la ilusión de realidad que arrancó con Balzac en el siglo XIX, pero Roland Barthes mostró que los nombres de personajes de la historia real en las novelas modernas tenían por finalidad dotar a la narración de verosimilitud, con lo cual se reproducía el historicismo, no ya de la historia real, sino de la narración ficticia que olvidaba que el sujeto de la re-enunciación es quien orienta la escritura para que el sentido de la obra adquiera valor poético a través de la transformación del lenguaje por parte del sujeto de la escritura.
Esta misma ideología historicista introducida en las novelas de Carpentier, mostrada en el Camino de Santiago, es el producto de su creencia de que la historia literaria de América hispana tiene atrasos y progresos. Él cree también haberse liberado de ese racionalismo positivista al fundar una voz propia como la reclamada por Pedro Henríquez Ureña en Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Ni siquiera a la imitación de la sintaxis francesa escapó Carpentier: «Y es que cuando ciertas mujeres se daban a pedir…» (Camino, 76) en vez de «…cuando ciertas mujeres…».
Tampoco a los gerundios usados con tiempo pasado: «…murió en Constantinopla rabiando y rugiendo.» (Camino, 87). O este otro ejemplo: «Por el desván pasaba volando, de patio a calle…» (Camino, 81). Esto ocurre en el discurso de ficción, donde se supone que el escritor es un experto en el dominio del idioma. Pero también en el discurso teórico ocurre lo mismo. En el ensayo “Sobre la música cubana”, Carpentier emplea este gerundio con un tiempo pasado: «En aquel mundo abigarrado y aquellos bailes se fueron fundiendo los elementos de ritmos africanos con los elementos de melodías españolas.» (Camino, 124).
El autor cubano tampoco escapa a un vicio de dicción repugnante al ritmo-sentido como es el confundir los adverbios de tiempo con los relativos: «…un día que Golomón, armándose de un mono y un papagayo…» (Camino, 109). Sin duda, el adverbio que rige la frase debe ser cuando, o en su forma más coloquial, en que.
Estos reparos sintácticos incluyen el uso innecesario de colectivos en plural: «De allí en adelante nota algo cambiado en las gentes.» (Camino, 88), así como el empleo de lo poseído en plural cuando por lógica semántica exige un poseedor en singular, aunque esté en plural dicho poseedor: «…muchos indios que aguardaban el regreso a sus patrias en el séquito de prelados o capitanes, venidos a tratar negocios en la Corte.» (Camino, 90). Tales indios, juntos o por separado, poseían solamente una patria. Unos eran quizá de la Nueva España, otros de la Nueva Granada o del virreinato del Perú, pero no podían poseer dos patrias, solo una.
Estas observaciones acerca de los vicios de dicción, pequeños ejemplos en Carpentier, los he traído a cuento para demostrar que es fácil teorizar acerca de la necesidad de encontrar la voz propia hispanoamericana, pero a la hora de practicarla en la escritura, es otro cantar.
Por último, esta elección de temas históricos reales o ficticios posee el defecto de hundir al autor de novelas en la lectura inútil de una cantidad de libros antiguos sobre el tema y terminan hundiéndole, como en el caso de Camino de Santiago, pero también de las otras novelas historicistas de Carpentier, en una narración carcomida por un léxico totalmente alejado del lenguaje ordinario como definidor del valor poético de la obra y que obligan al lector a buscar en los diccionarios la definición de ese montón de palabras arcaicas. Esto es consecuencia de esa ideología historicista de que “con mostrar y presentar una narración objetiva le basta al novelista” para crear una obra de arte. No basta con eso, el lenguaje de la obra literaria debe sufrir una intervención intempestiva de parte del sujeto de la re-enunciación para que haya transformación del lenguaje en y a través del sujeto de la escritura y viceversa.
Una obra como El camino de Santiago y las novelas historicistas hispanoamericanas, que bucean en el pasado remoto como búsqueda del origen perdido, se quedan en ideología literaria del olvido del sujeto único, múltiple y contradictorio para enrumbarse en la anestesia del historicismo objetivista cuyo lema es: Dormid a través de la multiplicación de las aventuras de los personajes. En eso se diferencian novela y poema. El poema se escribe siempre en el presente del yo que se enuncia y re-enuncia en el tú que también se convierte en un yo, el yo de todos.