Hoy 
Por Bienvenida Polanco-Díaz
Reynaldo Disla como autor, Manuel Chapuseaux como director fueron los dramaturgos dominicanos pioneros en trabajar el ‘Living Theatre’ en Santo Domingo.
A fines de la década de los setentas y mientras impartía la cátedra de Estética en la Universidad Autónoma el poeta nacional Pedro Mir expresó a los estudiantes su perplejidad ante una pieza dramática que acababa de ser premiada en un concurso importante. Inquiría don Pedro sobre las complicadas propuestas que suponía aquel texto para su representación; el autor era justamente uno de los estudiantes a quienes se dirigía: Reynaldo Disla.
La pieza de título ‘’Capítulo 72’’, premiada y hecha pública en 1978, fue un precoz antecedente de lo que sería la trayectoria de uno de los dramaturgos más interesantes con que cuenta la dramaturgia dominicana –tengamos en cuenta que es la ‘Dramaturgia’ cualquier espacio intelectual o físico en donde confluyen el texto y la representación teatrales-. Debido a su carácter pionero incluí este texto en mi Antología de Teatro ‘Clasicos en la literatura dramática dominicana’.
La obra de Disla exhibía la impronta de los rasgos que los precursores vanguardistas del llamado Teatro Vivo custodiaron, especialmente la presencia, dentro de un plan organizado, de elementos improvisados y casuales a cargo de los intérpretes y de parte del público en franca colaboración. Dotada de gran dosis de absurdismo, esta clase de Performance hundía sus raíces en los teatros Surrealista y Dada, de principios del siglo xx, hasta Francis Picabia y Marcel Duchamp.
El primer espectáculo teatral de creación colectiva en Europa había sido el montaje de ‘’Mysteries and Smaller Pieces’’ el 25 de octubre de 1965 en París con el cual ofreció sus primicias el Free Theatre con su intento de involucrar activamente al espectador; un éxito de producción unánime.
Llegó a ser el Living Theatre a su vez la utopía del teatro viviente; sin embargo, aún en la primavera de 1968 su fundador Julian Beck afirmaría: “Soñamos con la época en la que el mismo Living Theatre desaparecerá con el desarrollo de esa sociedad que dará vida a otras formas de teatro”.
La consigna final sería despojar al teatro mismo de revestimientos externos y en las décadas subsiguientes se cumplió en gran medida, a nivel internacional y de forma muy particular en el contexto latinoamericano, con aquella revolucionaria proclama que abogaba por un teatro entendido como primario y eficaz medio de comunicación.
Aun hoy día se hace difícil al espectador común entender que se trata simplemente de que Teatro y Literatura son dos campos del arte distintos y diferenciados en su esencia última y única. Tanto uno como el otro son parte del ‘’conjunto de artes básicas’’ que conforman nuestro DH o diseño humano divisibles en binomios de relación: Pintura- Escultura; Música-Baile. Por ello es el Cine llamado ‘Séptimo arte’ pues las contiene y sintetiza.
Con la aparición del Living Theatre mas que nunca antes se evidenció la distinción entre el teatro -cuya esencia radica en la capacidad histriónica de todo ser humano-, y la Literatura como arte de la palabra, escrita u oral, que también es patrimonio de todo ser humano.
Living Theatre
La representación histriónica como manifestación artística despojándose de la escritura se convirtió entonces en una especie de Caballo de Troya dispuesto para “tomar” cada sociedad.
A nivel mundial fueron los años protagónicos de grandes realizadores y de espacios eminentemente espectaculares como el Odin Teatret, establecido en Oslo, Noruega, que avanzó drásticamente hasta prescindir del texto obligando a los espectadores, partiendo sólo de la proposición de un nombre, a cuestionar sus categorías culturales y su manera de situarse ante un hecho dramático.
El precursor, Eugenio Barba, le denominó la “Ruptura de la envoltura teatral”. Posteriormente el inglés Peter Brook —quien en 1970 formó el Centro Internacional de Investigación Teatral cuyos actores provenían de todas partes del mundo— declaró en 1973: “Nuestro trabajo se basa en el hecho de que algunos de los aspectos más significativos de la experiencia humana se pueden manifestar a través de sonidos y movimientos del cuerpo humano, de un modo que hace vibrar la misma cuerda en todos los espectadores, sean cual fueren sus condicionamientos culturales y raciales”.
Fin de semana cósmico: cómo ver dos fenómenos de alineación planetaria
En adelante el teatro debía satisfacer profundas y difusas necesidades comunicativas de juego y de socialización bajo ciertas características resumibles en ciertas condiciones como la dilatación material del espectáculo y la superación de sus espacios tradicionales a fin de posibilitar la inserción más adecuada de la escena; la participación activa del público en la que el espectador es invitado más a vivir que a mirar un hecho lúdico durante el itinerario mismo de su construcción, y un clima de kermesse que en numerosas ocasiones evolucionó hacia el Teatro-Fiesta.
Hispanoamérica recibiría este desbordamiento de teatro popular agregándole un sentido colectivista con rasgos especiales que potenció la dimensión social como último objetivo: El teatro de los barrios, por ejemplo, impulsado por Suárez Radillo en Caracas; El galpón, de gran prestigio en Uruguay; o el Teatro Experimental de Cali.
En Santo Domingo el nuevo realismo teatral tuvo algunas magníficas manifestaciones de interpretación y consecuentes productos notables. El autor Jaime Lucero, creador del Teatro Popular Folklórico Dominicano escribió y llevó a escena Cuentos del callejón de la Yaya y Los Gavilleros, esta última estrenada con éxito extraordinario en Casa de Teatro en 1975.
La siguiente década verificaría un recrudecimiento casi frenético del llamado teatro de calle con realizaciones desde todos los puntos del país entre las que destacó con maestría vigorosa y pletórica de espontaneidad el montaje ‘’Regina Express’’ por el Grupo Gratey.
‘’Un comercial para Máximo Gómez’’ escrito por Disla sobre una idea original de la compañía Gayumba fue montado en pleno centro abierto de un pueblo del Norte en abril de 1986. La brillante intervención de Manuel Chapuseaux también dio forma final a la puesta en escena de ‘’Un amor imposible’’ de la autoría de Disla.
La pieza callejera subió a escena en la plaza Fernando de Oviedo de la Ciudad Colonial de Santo Domingo el 20 de septiembre de 1991 dentro de las celebraciones previas al quinto centenario del Descubrimiento; Representó al país en el xvi Festival del Caribe y Países Bolivarianos, Barcelona y Puerto la Cruz, Venezuela y en el Festival Internacional de las Artes ‘92 de Costa Rica.
Con relevante abundancia aparecieron en aquel espectáculo parateatral los mecanismos antes mencionados ahora en conjugada interacción actor-director-espectador; la Estética de la Recepción en el teatro nacional avanzaría a partir de entonces hacia planos de mayor enriquecimiento.
