1.En su libro de 1964 titulado La era de la sospecha (L’ Ère du soupçon), con varias traducciones al español, Nathalie Sarraute, fundadora del movimiento literario conocido como nueva novela francesa, explica en qué consiste el valor literario para ese grupo que tuvo una incidencia muy grande no solamente en Francia, sino que, al igual que el surrealismo, la literatura comprometida y la teoría literaria de lo absurdo de Albert Camus, la teoría y la práctica de la nueva novela se expandió y tuvo una dilatada influencia en las letras internacionales.

2. Creo que la teoría del valor literario se nutre en Sarraute de la definición que de este mismo concepto ofreció Ezra Pound en su libro de 1934 titulado ABC de la lectura (Faber and Faber, Londres) cuando dijo que el valor de la obra literaria se caracterizaba por «ser noticias siempre nuevas», equivalente al mismo concepto de la poética de «sentidos siempre nuevos» organizados en el discurso por el ritmo. Sin duda, Sarraute, que hablaba y escribía perfectamente inglés, ruso, alemán y francés (solo hay que leer su biografía para constatarlo), leyó esta obra de Pound en el mismo 1934 y que ella cita en sus primeras reflexiones sobre la novela. Pero es en la Era de la sospecha (cito la paginación de sus obras completas de la edición de la Pléïade, de Gallimard (París, 2011) donde ella afirma, casi paralelamente a Pound, su definición del valor de la obra literaria: «Cuando aparece una forma nueva de un poder grande y que ilumina un vasto dominio todavía inexplorado, ella transporta la literatura a nuevos dominios y la saca de los dominios experimentados anteriormente. Ella elimina la visión tradicional y crea un prototipo en torno al que se formará una nueva tradición que será barrida a su vez.» (P. 1678) ¿De qué manera lo logra la obra nueva? Sarraute es clara al definir este valor de la obra con las reminiscencias de Pound: «Esta visión de conjunto de una novela no es posible sino luego que la hayamos recorrido página tras página, frase tras frase. Si cada página, si cada frase no ha sido inflada de sensaciones nuevas, detenemos la lectura, abandonamos el libro. O así continuamos la lectura, no es porque entramos en contacto espontánea y directamente, con lo que leemos, sino porque se nos ha dicho, se nos ha impuesto la convicción de que el conjunto constituía una obra de calidad.» (Ibíd.)

3. El lector, hombre o mujer, acepta, por rutina, las obras tradicionales que no aportan «sensaciones nuevas» y, además, porque la ausencia de cultura acerca de lo que es el valor literario obliga a estas personas conformarse con «la opinión ajena» (ibíd.), papel que llenan los críticos tradicionales, los académicos y la autoridad de alguien a quien consideramos sabios o cultos. Este tipo de lector rutinizado es incapaz de identificar «las sensaciones nuevas» o «las noticias siempre nuevas», como tampoco “los sentidos nuevos» de una obra cuyo ritmo organiza el movimiento de la palabra en la escritura. Y Nathalie Sarraute, en la obra que comentamos y en otros escritos que la antecedieron, utilizó en múltiples ocasiones la palabra “ritmo”, pero no pudo llegar a definirlo como el valor literario, al igual que no pudieron definirlo los demás teóricos de la nueva novela que vinieron después (Robbe-Grillet, Butor, Ricardou, etc.), aunque llegaron a intuir el papel fundamental del lenguaje en la obra literaria. De la misma manera que fue normal en la teoría nueva inaugurada por Sarraute, barrer con lo que encontró antes, es decir, el existencialismo, el academicismo y la teoría del arte por el arte y su reproducción de los sentimientos humanos en la obra literaria, un remanente del psicologismo: «Luego de la Liberación–[al final de la gran guerra mundial en 1945] y por razones muy comprensibles– la novela comprometida dominaba la vida literaria. Era una novela que se presentaba como combativa, basada en la acción y en los debates políticos y morales. Nunca fue menos autónoma y más destinada a brindar servicio (…) Los escritores que perdían de vista esta obligación esencial, primordial, eran considerados como retardatarios, adeptos devotos del arte por el arte. Era ridículo, un poco vergonzoso el preocuparse con asuntos de técnica, de formas y puro lenguaje.» (P. 1682).

4. Sería inexacto afirmar, según Sarraute, que el movimiento de la nueva novela francesa, surgido en 1956 (aunque muchas de sus obras son anteriores a esta fecha), fue una reacción en contra del existencialismo sartriano y su concepto de la literatura o de la novela comprometida: «Sería más correcto decir que no fue una reacción en contra de la novela comprometida. Fue un a reacción en contra de la novela tradicional en general. Sus fuentes eran más profundas y lejanas. Retomaba el movimiento tan brillantemente comenzado en el primer cuarto de aquel siglo para escritores como Joyce, Proust, Kafka, quienes emprendieron un gran paso adelante en materia de literatura.» (Pp. 1682-83). La lucha de lo nuevo en contra de lo tradicional fue encarnizada y hombres como Valéry afirmaron que jamás escribirían novelas y otros simplemente decretaron que «la nueva novela había muerto». Pero hubo hombres como Mallarmé el gran portaestandarte del simbolismo que afirmaron que la poesía se distinguía por el uso entre lenguaje bruto y lenguaje esencial y los neonovelistas no se plantearon diferencia alguna entre la prosa y la poesía, sino que para ellos uno y otro género se caracterizan por el empleo del lenguaje primordial, es decir, que en esto se acercaron a la noción de Mallamé de “lenguaje esencial”, aunque los neonovelistas parecieron no atribuirle ninguna importancia a la oposición entre lenguaje común y lenguaje poético, oposición propia del academicismo, de la visión tradicional de la literatura, pero que la poética meschonniciana vino a desmembrar a partir de 1970 con su concepto de que solo hay un lenguaje: el lenguaje común, con lo que destruyó esa vieja oposición metafísica entre lenguaje ordinario y lenguaje poético. Pero, por supuesto, aunque la poética y el Nouveau Roman fueron contemporáneos, la teoría del lenguaje que asumieron los neonovelistas fueron las provenientes de lingüistas muy cercanos al estructuralismo, como Roland Barthes. Pasado el reino de los neonovelistas, el movimiento que los desplazó fue Tel Quel, pero este mismo grupo también fue barrido por la poética y al final de sus días solo Philippe Sollers, a raíz de la muerte de Meschonnic, reconoció la validez de la poética de este autor y la calidad de las obras poéticas publicadas por él en vida.

5. El primer concepto literario atacado por Alain Robbe-Grillet en su libro Para una teoría de la nueva novela (París: Minuit, 1963) fue el de ilusión de realidad que trata de imponer, cueste lo que cueste, la novela tradicional, fundamentalmente a partir de las obras de Balzac, aunque Sarraute se encarnizó con el psicologismo de los sentimientos, reivindicó otro tipo de psicología: el que se halla en Flaubert, especialmente en La Educación sentimental y en Salambó y Madame Bovary. Dice ella: «… he pronunciado la palabra peligrosa de ‘psicología’. Palabra vituperada, caduca, al parecer, porque recuerda el análisis tradicional de los sentimientos y todas las nociones psicológicas superadas. Pero no es de esta psicología que hablo, sino de la revelación, de la ejecución en fuerzas síquicas todavía desconocidas, la cual es la base de toda literatura y de la que ninguna forma literaria puede prescindir. Cuando prescinde de ella, la sicología se venga. Los sentimientos que Sarraute rechaza en la obra literaria son los del amor romántico presentado bajo su aspecto más convencional, bajo su forma más simple, la más superficial.» (Pp. 1630-31).

Pero la frase cumbre que acerca a Sarraute a la historicidad poética es la siguiente: «El lenguaje, lo repito, remite a un sentido.» (P. 1631). Y ella se acerca a la poética, que sostiene: «El sentido es lo capital en el lenguaje.»