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§ 1.¿Por qué Lorca y no García Lorca? En los idiomas anglosajones y el francés no existe el segundo apellido materno, tal como existe en la cultura española y en los países hispanoparlantes.

Incluso en la cultura portuguesa el apellido del padre no figura necesariamente como primer apellido, porque el niño, llegado a la adultez, elige el apellido que le identificará para toda la vida. Estamos en presencia, en el caso de las culturas francesa y anglosajona, de una ideología patriarcal; y, en el caso de las hispanas, de una ideología matrifocal.

En el caso de los lusitanos, se trata de un equilibrismo intermedio. Pero sea como sea, en España, sobre todo, en el mundo literario y académico, conviven las dos formas: García Lorca y Lorca a secas.

En pueblos anglosajones es Lorca, al igual que en la cultura francesa. Ahora, como novedad, se me informa que en los Estados Unidos (no sé si por ley o por los efectos del movimiento Me Too), el hijo de matrimonio posee la facultad de escoger el apellido que desee. Me han informado que el hijo del poeta Norberto James, Tito, ha escogido el apellido de la madre, Elisabeth, como primer apellido, y ahora se hace llamar Tito Wellington.

§ 2. Desde los años 70-71, cuando escuché en Besanzón un disco que contenía cuatro piezas para guitarra de Lorca, entre ellos “Los cuatro muleros”, me interesé en el famoso poeta asesinado por los sicarios de Franco el 18 de agosto de 1936. Luis Alfredo Torres me había encomiado la poesía de Lorca cuando entablamos amistad en los años 1963-64, época en que todavía era estudiante de bachillerato.

Al igual que me introdujo en el mundo de Neruda, de quien adquirí todo lo publicado en esa época y que aún conservo. Pero de Lorca, fue el olvido total hasta mi encuentro con él en Besanzón, en lo que me ayudó mi complicidad poética con Rángel Guerrero, llegado en 1970 a esta capital del Franco Condado en calidad de becario del Gobierno francés, al igual que yo. A partir de las conversaciones literarias con Rángel, recuperé a Lorca y la pasión por el cante jondo.

Me compré el Cancionero gitano, los discos de los cantaores de rajo más afamados de la época, especialmente el disco de vinilo “Antología del flamenco” (1960, Hipavox), que incluye a figuras como Rafael Montoya, Niño de Almadén, Rafael Romero, el Chaqueta, Pericón de Cádiz, Pepe el de la Matrona, Bernardo el de los Lobitos, el Niño de Málaga y Lolita de Triana, acompañada en la guitarra por Perico el del Lunar.

Antes de irme a Besanzón era aficionado al flamenco comercial de panderetas y castañuelas que escuchaba en los programas por las emisoras de Ciudad Trujillo. Para esa época no sabía distinguir entre el flamenco de valor cultural y el flamenco comercial.

Adquirí también la bibliografía del famoso concurso de cante jondo organizado en 1920 por Falla, Lorca y otros. Este es el contexto de lo que sigue a continuación.

§ 3. Ahora el artículo de la profesora de la Universidad de Alicante Carmen AlemanyBay, titulado “Federico García Lorca en Cuba: vivencias personales y literarias.

Su huella” (Centro Virtual Cervantes del Instituto Cervantes, 1997-2021) me ha brindado el pie de amigo para evocar aquellas reminiscencias bisontinas de mi relación con el cante jondo de valor y me ofrece la oportunidad de examinar, en un segundo artículo, la influencia de Lorca en Santo Domingo en un poeta como Franklin Mieses Burgos, que ya en 1929 entraba en comunicación con la generación española del 27, así como en otros miembros de la Poesía Sorprendida y el papel de Max Henríquez Ureña en Santiago de Cuba al recibir a Lorca en aquella ciudad) ¿Por qué, en el inconsciente, se me quedaron aquellas pláticas con Luis Alfredo Torres al punto de recuperarlas en un lugar tan remoto como Besanzón? La respuesta está quizá en lo que Alemany Bay refiere al refutar el punto de vista de Guillermo Cabrera Infante al criticar a los imitadores de Lorca que reproducen el “negrismo” cultivado por algunos poetas cubanos “como una moda amable y amena, [y ]otros eran como Al Jolsons de la poesía: blancos de cara negra.

El poema devenía así una suerte de betún”, aunque el crítico cubano reconoce que “la breve visita de Lorca fue un huracán que venía no del Caribe sino de Granada.

Su influencia se extendió por todo el ámbito cubano”. Y, como lo reconoce Cabrera Infante, su influencia fue, con el tiempo, tan importante como la del modernismo que moría con Rubén Darío en 1916.

Pero quizá la explicación que ofrece Alemany Bay sobre el trabajo que Lorca le hizo a la lengua española desde Cuba y España fue lo que me sedujo, inconscientemente, la cual conjugó los aspectos que interesan a toda sociedad-cultura caribeña: “Cabrera Infante se refiere a poetas como Regino Pedroso, Ramón Girau, Emilio Ballagas, José Zacarías Tallet o Nicolás Guillén, quienes, al igual que otros poetas del ámbito caribeño, escribieron un tipo de poesía en la que unían los valores culturales afrocubanos (lo sensual, lo religioso, lo mágico, la música, etc.) con la denuncia social.

Si bien es cierto que muchos poetas se apuntaron a esta nueva corriente sin conocer sus valores y dejándose llevar por simples imitaciones, los arriba citados sí dotaron a la poesía de nuevos símbolos y de referentes casi inauditos en el campo poético; la suya fue una apertura hacia posibilidades reales de expresión”.

§ 4. Y en último lugar, que Cuba, según Juan Marinello, aportó a Lorca, al igual que su estancia en Harlem, el contexto preciso para un “asombroso entendimiento de lo cubano” y elaborar así su teoría del duende, no la palabra, que ya la poseía él desde los días del concurso del cante jondo y que era propia de todos los cantaores de calidad en Andalucía.

Pero en todas estas polémicas, controversias, tesis y antítesis, es el concepto de ritmo el que está escondido y sustituido por otros términos de la estilística y la estética. Alemany Baylo resalta para el origen histórico de la palabra duende, pero José Lezama lo planteará más adelante con mayor claridad.

Dice la profesora de la Universidad de Alicante: “La cuestión, en cualquier caso, es bastante controvertida. Numerosos estudiosos han repetido en ocasiones que una de las conferencias que leyó García Lorca en Cuba fue ‘Juego y teoría del duende’; sin embargo, en la prensa del momento no hay constancia de que así fuera.

Lo que sí es muy probable que ‘fuera en La Habana donde Lorca mencionara al duende por primera vez en una conferencia’, como apunta Christopher Maurer, quien añade que esta mención habría sido en ‘la versión revisada de ‘El cante jondo’, leída el 6 de abril de 1930 en La Habana’. El citado crítico llega a la conclusión de que ‘Lorca concibió su ‘teoría del duende’, en 1930, al intentar explicar la diferencia entre el cantaor bueno y el malo”.

EN SÍNTESIS:
§ 5. La profesora Alemany Bay casi se suscribe a la tesis de Maurer y cita como testigo de cargo a Lezama Lima: “… en un artículo titulado ‘García Lorca: alegría de siempre contra la casa maldita’, recuerda la habilidad como conferenciante del poeta andaluz y nos señala la simpatía lorquiana ‘por muchos sones y conjuros de nuestra tierra y principalmente por nuestros reales negros cubanos”.

Y más adelante especifica [el poeta cubano. DC]: “Un día Lorca oyó de uno de aquellos cantaores, una sentencia memorable; todo lo que tiene sonidos negros, tiene duende (…) Cuando Lorca logró su estribillo Iré a Santiago, estaba lleno de esa teoría (…) Ahí Lorca intuyó que el prodigio de nuestro son es, trágicamente, tener sonidos negros, como el caer de una cascada sombría detrás de las paredes donde se lanzan al asalto los cornetines del bailongo.”

Cierro este primera parte con las palabras de Lezama Lima y las conclusiones de Alemany Bay, pero con la convicción de que ambos, y Lorca mismo, invocan, sin nombrarlo, el ritmo, que es la forma de organización del movimiento de la palabra si se trata de la escritura; de la organización de la los tonos de voz si se trata del canto; de las notas, escalas y acordes en el tiempo si se trata de la música; de la organización del movimiento corporal si se trata del baile o de la organización del movimiento de los colores en el espacio de la tela si se trata de la pintura.

He aquí las palabras de Lezama y Alemany Bay: “Lezama Lima escribió estas palabras después de conocer el texto ‘Teoría y juego del duende’ y, sin duda, identificó con los cantes de sones cubanos frases como ‘(el duende) no es una cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto’, ‘el duende (…) rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe estilos’, o ‘La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las formas sobre planos viejos, da sensaciones de frescura totalmente inédita.”

Y Alemany Bay concluye; “Lorca se encontró en Cuba con el negro y con su riquísimo folclore, con la fusión de la sensualidad y la Naturaleza –como nos dice en ‘Son de negros en Cuba’–, con el mundo onírico de lo primitivo, con el instinto y la pasión y, sobre todo, con lo terrenal, lo mortal y lo demoníaco, tres de los factores que definen al duende.

También lo encontró en el barrio de Harlem, con los músicos de jazz. El son, el jazz y el flamenco comparten su origen misterioso y su carácter sincrético, nacen de la propia naturaleza instintiva y, por tanto, tienen duende.”