Fernando Casado y la vindicación dominicanista del merengue, el bolero, la criolla, el son y los palitos

§ 1. El 7 de enero de 2010 se celebró en casa una velada de despedida a Paul Austerlitz, etnomusicólogo fino-estadounidense e intérprete de nuestro merengue, autor del libro Merengue: Dominican Music and Dominican Identity (Philadelphia: Temple University Press, 1997). Obra que fue traducida al español por María Luisa Santoni con el título de Merengue: Música e identidad dominicana (1).

§ 2. Estuvieron presentes en el ágape Austerlitz y su representante en el país, Maribel Valdez, el gran maestro del canto y especialista en nuestros géneros musicales, Fernando Casado y su esposa, el melómano Leopoldo Artiles y los anfitriones. Con un gesto de desprendimiento y cortesía, el maestro Casado (a quien no tenía el placer de conocer, salvo en televisión, radio y prensa), me obsequió, con una dedicatoria muy objetiva y empática, su magnífico libro Santo Domingo: Tesoro de la cultura musical antillana. Santo Domingo: Ediciones de Cultura, 2009, el cual lleva un subtítulo muy abarcador: Origen de ritmos e instrumentos, comparativo sociocultural entre la Española y Cuba desde los primeros años de la colonización.

§ 3. Conocí a Austerlitz en 1997 durante mi estancia en Nueva York como profesor en Manhattan College y colaborador del Instituto de Estudios Dominicanos (IED) dirigido por Silvio Torres Saillant, durante una presentación artística que hizo el etnomusicólogo en dicho centro de investigaciones. Tampoco recuerdo si fue por gestiones de Torres Saillant o del propio Austerlitz que conseguí la dirección de la institución que vendía el libro en inglés. Procedí a adquirirlo y tan pronto me llegó, lo leí con interés, al igual que hice con el de Deborah Pacini Hernández sobre la bachata. Quizá Austerlitz me proporcionó la dirección de la editora de Temple University, porque fue ella la que publicó la obra. Los demás datos sobre la vida cultural del autor están en las contraportadas de la obra. Consigno que Merengue: Dominican Music… trajo un disco compacto con interpretaciones de Austerlitz en las que este en mezcla en «… sus composiciones jazz con ritmos dominicanos como el merengue, el pri-pri y los palos.» (Contraportada). El autor y el suscrito mantuvieron correspondencia por mail durante su estancia en Nueva York. Luego a mi regreso a Santo Domingo, Ramonina y yo asistimos al concierto de Austerlitz a finales de 2009 o principio de 2010 en Siete Puertas de la Capital. Lo que explica la velada de despedida.

§ 4. También explica esta reseña tardía, y oportuna, de la obra de Fernando Casado, una deuda que contraje conmigo mismo (y con él, aunque no lo supiera) desde la noche de aquella velada. La verdad fue que la lectura del libro en aquel 2010 resultó tan densa que, inadvertidamente, la prolongué demasiado en el tiempo, pero me propuse terminarla en este año de 2025. Fiat. Como se constatará en esta reseña, el libro del artista Casado es de un valor singular por cuanto, en mi opinión, sella para siempre las dudas que han externado en cada época nuestros investigadores y los cubanos sobre la oriundez dominicana del son, el merengue, el bolero, la criolla y las claves o palitos.

§ 5. 1. El merengue y su origen histórico. Al cotejar autores tan perspicaces como el dominicano Esteban Peña Morell (Guerra, 1894-Barcelona, 1939) o Fernando Ortiz (La Habana, 1881-1969) en Cuba, el maestro Casado cita un artículo del primer autor, escrito y publicado el 4 de octubre de 1929 en Listín Diario, según el cual «… el merengue nuestro [se sitúa] en edades remotas muy anteriores a la aparición de la upa en Puerto rico.» (Obra cit., 319). Aporta entonces el Magistrado la continuación de la cita de Peña Morell en torno al origen del merengue dominicano: «El primero a quien señala el índice de la posteridad y la tradición como eximio cultivador, minucioso y consagrado de nuestros cantares-bailes típicos, es al prócer Coronel Juan Bautista Alfonseca (1802-1875); CUYAS PRIMERAS DANZAS-MERENGUE DATAN DEL AÑO 1820.» (Mayúsculas de Casado, 319).

§ 6. 1. Pero al merengue, su origen y proceso históricos, se le puede aplicar lo que Casado afirma con respecto al bolero: «Para que este fenómeno circunstancial ocurra, es necesario todo un largo proceso de adaptaciones y cambios, de variaciones y caprichos, de modismos y estilos, que forzosamente tienen que haber forcejeado en el entramado social para situar este bolero [y este merengue, DC], de evidente factura callejera criolla, en algo muy lejano de ‘la más científica y típica de todas las danzas’, aquel ‘complicado’ bolero español, la pieza madre. Por esta sencilla razón, nuestra musicología sí puede ofrecer una cronología cierta, históricamente señalada, sobre el proceso de transformación del bolero español en variante local y marcar su seguimiento a través del tiempo y la historia.» (Obra cit., 441). Y del merengue, por supuesto, el cual nació en el trajín callejero, lejos de los salones de la decimonónica sociedad patriarcal de Espaillat y Galván.

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§ 7. 1. Obsérvese el término “danza-merengue”, utilizado por Peña Morell. Esto significa que el merengue, tal como lo conocemos actualmente (güira, tambora y acordeón), no se había autonomizado por completo y persistían en él, aunque sin dominancia, elementos rítmicos de la danza llamada contradanza francesa (contredance), emigrada a España como contradanza y en nuestro país como tumba dominicana. Pero ya para finales de 1901, Bernarda Jorge (2011: 112-113) observó lo siguiente respecto de esa autonomía: «Las melodías de algunos merengues anotadas por [Julio] Arzeno en su libro Folklore musical dominicano, transcurren sin saltos, insisten en ciertas notas y repiten otras. Al inicio, como al final, se advierte una nota pedal de valores largos sobre la dominante. Que soporta ayes cadenciales. Caracterizan su ritmo los acentos desplazados y las síncopas, siguiendo el acento musical el del verso. El acordeón, la güira y la tambora integraban en los inicios de este siglo, su acompañamiento básico, aunque en muchos lugares se agregaba el balsié. Para entonces el tres, cuatro, seis, doce y tiple, las antiguas bandurrias nacionales [y las marimbas, DC], habían sucumbido ante el acordeón.» (3).

§ 8. 1. Lo capital en este surgimiento del merengue o, más bien, protomerengue, radica en que “Juana Aquilina”, enemiga del merengue, «va llorando# porque la llevan merengueando»#(2) en (Arístides Incháustegui 1995: 1). Casi todos los autores repiten el segundo verso, pero Carlos Batista Matos (4) trae «…porque la llevan a merenguear» (1999: 9), sin documentar de dónde tomó las letras. Aunque aporta la partitura, se plantea un problema de métrica). Al parecer, muy a su pesar, Juana Aquilina, tradicionalista, no desea bailar ese “nuevo ritmo bárbaro”. Otras danzas-merengue se conservan “pentagramizadas” en «Santo Domingo [por el] coronel Juan Bautista Alfonseca [en 1820] cuando tenía 18 años» (Peña Morell, citado por Casado, 320). Al igual que la danza-merengue “Yo quiero comer mondongo” (sátira contra España, según Rodríguez Demorizi). Él y Cazado creen es merengue de Alfonseca, pero Jorge (2011: 55) les corrige y afirma que es puertorriqueño, de 1855, al igual que “La mulata” y “Rabo de puerco”.

§ 9. 1. Jorge (2011: 97-98 [1982]) relativiza esta “pentragramización”: «Juan Bautista Alfonseca, José María Arredondeo, José Reyes, Luis Eduardo Betances y otros compositores de la primera y segunda generación de la República, se lanzaron a instrumentar y componer, basados solo en una preparación musical muy elemental, autodidacta, con escaso conocimiento de las reglas armónicas como de las formas musicales y las normas de composición. En los finales del siglo [XIX], aún no había logrado superarse esa situación. La falta de textos teóricos era tan notoria que la prensa recogió, como un gesto extraordinario, el obsequio de un tratado de Composición por parte de Francisco de Arredondo y Miranda al director de la Banda de Música de Santo Domingo, el maestro Alfredo Soler. Se dijo que, con toda probabilidad, no había otro ejemplar de esa obra en el país.»

§ 10. 1. De acuerdo con el maestro Casado, el artículo de Peña Morell, ya citado, rebate «… con lógica histórica la anécdota del periodista Rafael Vidal Torres» -según el cual-, el merengue surgió en la batalla de la Talanquera, ganada por el general Fernando Valerio, el de la célebre Carga de los Andulleros, en marzo de 1844 (Obra citada, 320). El texto del periodista Vidal Torres fue publicado, casi seguro, en Listín Diario, meses antes de la refutación de Peña Morell de 4 de octubre de 1929. No aparece, sin embargo, en el libro que contiene los trabajos de Vidal Torres titulado Medio siglo de historia editado por Piero Espinal Estévez (San José de las Matas: Opus, 2012).

§ 11. 1. Aunque el merengue fue, en su origen, panantillano y costacaribeño (existió y existe como variante anacrónica en Puerto Rico, Cuba, Haití, Colombia y Venezuela), pero en ninguna otra parte de la Costa Caribe fructificó hasta hoy el merengue como en la República Dominicana, tocado y cantado a golpe de voz, acordeón, tambora (muy específica de la dominicanidad) y güira, amén de las variantes que adquirió su interpretación con orquestas melódicas de salón hasta 1930, mudo de letras. Esa tradición la retomó la Orquesta Sinfónica Nacional y su llamado merengue sinfónico. O el jazzeado al estilo “Se me muere Rebeca” de Pengbian Sang. En plena Era de Trujillo, con las orquestas populares; luego los combos; y, finalmente los conjuntos o bandas que llegan a integrarlos 10 o más artistas en escena y se ha llegado a dudar si tales conjuntos son capaces de mantener el patrón rítmico del merengue original (2 por 4, con un compás de cuatro tiempos). Una tambora que no posea los siguientes rasgos distintivos para llevar el ritmo del merengue, no es tal. Lo dice el maestro Casado: «La tambora campesina tradicional dominicana tiene, en su construcción y manejo, exigencias rituales y culturales muy especiales: el cuero del lado [derecho] debe ser de chiva (femenino) virgen, que no haya sufrido la extensión de la preñez, la que se percute con el palito, y el otro de macho; sus sonidos, por tanto, tienen colores distintos. El aro que sujeta y ajusta los cueros debe ser de bejuco grueso y fuerte, y de cabuya o pita las sogas para templarla, detalle de tradición, imprescindible, respetado y exigido entre los grandes artesanos y tamboreros clásicos de antaño para evitar que se afecte la fidelidad de su sonoridad. Pierde la calidad y el encanto sonoro de la auténtica tambora tradicional de enramada, cuando es ajustado con otros elementos; pecado de ignorancia muy común hoy en día. La tambora no se templa con fuego, como los atabales, que son fijos en su aro. Se afina extendiendo los cueros al halar las sogas insertadas de cabuya o pita, que cruzan entretejidas de un lado al otro el cuerpo de la tambora, utilizando una botella donde se van envolviendo las sogas para ejercer la presión estirante. El cuerpo abarrilado de la tambora debe tener un pequeño agujero para que la tambora ‘respire’ con intensidad sus percutientes sonidos.» (Casado, 330). Larga cita cuyo único objetivo es ilustrar a los constructores de tamboras nativos y extranjeros para uso del merengue y que no yerren en su empeño.

§ 12. 1. No existe duda de que el merengue dominicano eliminó cualquier competencia. Puerto Rico se decantó por la bomba, la plena y la música jíbara al estilo de Ramito; en Cuba por el son, desplazado a su vez por la guaracha y finalmente por la salsa, pero existe, masivamente, en el campo no solo el guateque o punto cubano, sino el zapateo, la tonada, el son montuno, el madrigal, la décima y la guajira moruna…. Al igual que en nuestro país convive la salve como música y canto mayoritario del campesino dominicano.

Haití por su kompá moderno creado por J-B. Nemours o “meringue” (variante lenta del merengue dominicano de principio de siglo XX). Está también el ancestro de estos merengues dominicano y haitiano de los países del África occidental, muy parecido al kompá. Ejemplo: “Yahaya eh” y “Merengue bomba del bueno” interpretados por Lady Jaydée, gran cantante de Tanzania, cuyo nombre real es Judith Wambura Mbibo, nacida en 1979 (Internet). Colombia posee su cumbia, el bullerengue, el mapalé, el merengue, el paseo, el porro, la puya, la zafra, el son, el bambuco y el vallenato, hegemónico en la voz del más grande (premio Grammy Latino) Diómedes Díaz, a quien le pisan los talones Carlos Vives, Silvestre Dangond y Ana del Castillo, con los géneros precitados; y, Venezuela por su joropo llanero con el golpe tocuyano, su gaita zuliana o margariteña y su galerón. (CONTINUARÁ).

NOTAS:
(1). (Presentación de Basilio Belliard, prólogos de Darío Tejeda y Robert Farris Thompson) Santo Domingo: Secretaría de Estado de Cultura/Academia de Ciencias de la República Dominicana, 2007.
(2). Por amor al arte. Notas sobre música, compositores e intérpretes dominicanos. Santo domingo: Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y Cultos, 1995.
(3). La música dominicana. Siglos XIX-XX. Santo Domingo: Ministerio Cultura. Ediciones de Cultura, 2011.
(4). Historia y evolución del merengue. Santo Domingo: Cañabrava, 1999.