§ 14. Las reminiscencias de los hombres, mujeres y personajes fracasados que huyen a Nueva York mantienen un hilo conductor que va de “Solo con sus boleros” a la Luisa de “Como a un perro” (p. 27); a Tomasa de los Santos de “Epígrafe de un cuento no escrito todavía” (p. 41); la Sandra de “Selva y bosque” (p. 45); José, el narrador de “Bullying” (p. 109), quien regresa al “lar nativo” luego de haber viajado por “Francia, México, España, Inglaterra, los Estados Unidos” (p. 103), al personaje de Antonio, que en “Carne fresca” tiene a su familia en Nueva York y vive solo en la Capital: un fracasado (p. 196) hasta la Bienvenida, contraparte de Remigio en “Ringside” (p. 221), porque ambos huyen a Nueva York y regresan a su país derrotados. La mejor amiga de Bienvenida y, Remigio, el mejor amigo y compadre de Ramón, el pancraciasta, destrozan, a traición e infidelidad, su respectivo matrimonio (pp. 207-218 y 221-232). “Ringside” guarda una relación sistémica con Chano, el entrenador de boxeo de “Lucha de clases” (p. 141). Especulo, no sin cierto viso de veracidad, que “Autoayuda” (p. 133), “Sesión continua” (p. 189) y “Entre cañas” (p. 235) son relatos autónomos desligados del sistema de escritura de Cuentos de intensidad variable. Pero, no. San Miguel y El Jobo son la vinculación semántica de la sintaxis con la obra.

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§ 15. En los Cuentos de intensidad variable existe una categoría semántica que se relaciona con la forma-sentido del amor fracasado, contrariamente al amor pasional y al de final feliz de los cuentos de hadas y de Hollywood. El amor de Toño y Leticia es un fracaso que se imbrica con otro: el de los sueños revolucionarios; la Sandra de “Selva y bosque” es un fracaso amoroso imbricado con el del último cuento, “Intuición femenina”, cuya heroína degradada, Julia, no huye a Nueva York, como Sandra, pero el personaje del padre del narrador está en San Juan de Puerto Rico, sin que se sepa el porqué. Hay dos cuentos más que empalman con estos relatos de fracaso amoroso: son los de las jóvenes rebeldes que, sin referentes paternos, criadas por las madres solteras incapaces de marcar límites a las hijas. Porque ignoran cómo hacerlo, ven caer a esas leventes en el despeñadero de la liviandad sexual sin poder evitarlo y se quedan como espectadoras de la tragedia familiar. Tal es el caso de Teresita, la protagonista de “Doble sentido” (p. 165), Clara en “Ni una lágrima más” (p. 177), Sonia en “Carne fresca” y Julia en “Intuición femenina” (pp. 255-277). Aunque es justo señalar, en el caso de Julia que, aunque, don Luis, enfrentó el problema, él simboliza al padre permisivo que no supo nunca en cuáles pasos andaba su hija, y mucho menos la madre, que no tiene vela en ese entierro.

§ 16. Existe una categoría semántica de cuentos que juegan el papel de los intermedios de las películas largas y anticipación de otros. Ejemplo: “Epígrafe de un cuento no escrito todavía” anuncia los textos del fracaso de los ideales revolucionarios y “Sesión continua”, cuyo personaje, tablajero, hombre tranquilo, afable y muy estimado por la muchachada del barrio San Miguel, un día, el menos pensado, asesina a su mujer y su amante, atrapados in fraganti, y descuartiza a ambos como Jack el Destripador y no ocurre ningún castigo penal ni moral, porque hay que imaginar qué hace con sus víctimas un destripador cualquiera o, su contraparte, el asesino en serie al que la policía jamás descubre. Es el honor del marido vulnerado, a quien, en las Siete Partidas, el rey Alfonso el Sabio autoriza a asesinar a mujer y amante si les encontrase in fraganti pegándoles los cuernos, sin que haya sanción alguna por este hecho. Herencia del Derecho Romano.

§ 17. ¿Cuál es el sentido de la presencia de los tres nombres propios del narrador en Cuentos de intensidad variable?: Juan (p. 55), José, (pp. 108-109) y Miguel (p. 265). Sin duda, el funcionamiento de esta estructura escritural es impedir que quien lee confunda la ficción con la biografía del autor. El ejemplo paradigmático se encuentra en “Autoayuda”, cuando el narrador dice: «… si acaso le ocurría lo indeseable, como verse en el trance de someter a otras u otras (sus hijas, que eran tres y que no se cansaban de pedirle que se mudara con cualquiera de ellas, la que él determinara) al sacrificio de tener que cuidarlo. Primero muerto, repetía» (p. 135).

§ 18. Sainte-Beuve instauró en el siglo XIX como verdad irrebatible, a propósito de los poemas de Baudelaire, que estos se interpretaban a partir del conocimiento de la vida del poeta. Falsa creencia que perdura todavía. Vergés, a través de su narrador, destruye esta creencia, porque en su vida biográfica nunca ha tenido tres hijas, sino un hijo. Quienes conocemos a Vergés desde 1980, sabemos que en Cuentos de intensidad variable existen varios pasajes que considero reminiscencias biográficas. Pero para quienes no le conocen, y los lectores extranjeros menos, estas reminiscencias obedecen a la lógica de la ficción como falsa verosimilitud biográfica (Barthes). Tales reminiscencias se hallan en los viajes del narrador José por diferentes países; los motivos de su viaje [a España]; su regreso a Santo Domingo (pp. 103-104) y un rasgo de su carácter: «Yo era y soy muy celoso de mis cosas, muy discreto –nada dominicano en ese aspecto–» (pp. 103); «… una mariconera muy usada que me quedaba de mi estancia en Madrid, donde estaban de moda» (p. 110). Vergés poseía una marrón. Otra reminiscencia biográfica; «Fuera había un sol ardiente, de esos que los turistas, y hasta muchos de aquí, catalogan de espléndidos y que te dan deseos de ser de Canadá, y mejor si de Ottawa, el resto de tus días…» (p. 115). Aunque es ficción lo dicho por el narrador a Lizardo a solicitud de su amigo Tulio: «… hasta del agarrón de la mariconera tuve que precisarle los detalles» (Ibíd.). La caída de Vergés en su apartamento fue cierta, no así la burla a los consejos del artículo sobre autoayuda, leído donde el geriatra (pp. 134-137). Estas reminiscencias biográficas, y otras que no cito, son ciertas, pero insertadas en la obra están sometidas a la lógica de la ficción. No es el mismo caso de Mario Vargas Llosa en La fiesta del Chivo. Algunos incautos nativos y extranjeros leyeron esta obra como la historia verdadera del asesinato de Trujillo, debido a su escaso margen de ficción. No sucede así en Cuentos de intensidad variable.

§ 19. Siguiendo el ritmo-sentido de la poética, no he tendido a la exhaustividad, sino a evidenciar algunas estructuras del sistema de escritura de Cuentos de intensidad variable, cuyo título remite a una metáfora de los partes meteorológicos leídos por el predictor Juan Moliné por La Voz Dominicana (vientos o lluvias de intensidad variable) en los años 1950-1965, época cuando se desarrollan las acciones de la mayoría de los cuentos de Vergés y, también, a la teoría de los “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” (1958), donde Juan Bosch explica la diferencia entre intensidad y extensión de los géneros cuento y novela: «… los dos géneros son dos cosas distintas; y es más difícil lograr un buen libro de cuentos que una novela buena (…) La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso» (en Pedro Peix. La narrativa yugulada. Santo Domingo: Alfa y Omega, 1981, p. 756). El cuento es intenso debido al ritmo o “fluencia constante” de la acción del hecho único único y la palabra precisa para describirlos, según Bosch: «La primera ley [del cuento] es la fluencia constante. La acción no puede detenerse jamás; tiene que correr con libertad en el cauce que le haya fijado el cuentista, dirigiéndose sin cesar al fin que persigue el autor; debe correr sin obstáculos y sin meandros; debe moverse al ritmo que imponga el tema –más lento, más vivaz–, pero moverse siempre (…) La segunda ley se infiere de lo que acabamos de decir y puede expresarse así: el cuentista debe usar solo las palabras indispensables para expresar la acción» (Ibíd., p. 773). Bosch confunde el ritmo con el fluir (de las aguas), al igual que lo hace el partido del signo. Otras veces lo confundirá con la música.

§ 20. Entre el ritmo o “fluencia constante” y el uso de las palabras imprescindibles que expresan las acciones del hecho-tema único de los Cuentos de intensidad variable, está el uso masivo de los gerundios inciso que marcan la oralidad del español dominicano empleado en los discursos de los personajes. Existe abundancia de gerundios mal empleados, sobre todo los usados con el pretérito, el futuro y sus variantes. Existe, en menor escala, confusión del uso de le/lo y del sus posesivo, el cual no siempre va en plural cuando lo poseído y el poseedor están en plural. La gramática de la Real Academia Española no atina a concebir la regla de funcionamiento de le, pronombre debe usarse solo aplicado a personas y lo a objetos, abstractos o no. La corporación madridista se aferra al concepto inoperante de complemento de objeto directo, indirecto o circunstancial.

§ 21. Téngase miedo al gerundio. Si desconoce las reglas de su empleo, absténgase de usarlo. Nada de «Entró comprando unos zapatos a la tienda», censurado por Max Henríquez Ureña. Primero se entra y después se compra, dice él. No use frases como “Juan Luis Guerra entrará cantando ‘Ojalá que llueva café” en el Centro Olímpico». Si se atreve a usarlo, empléelo siempre con el tiempo presente o en frase inciso. Existe una floración de verbos comodín en Cuentos de intensidad variable. Esto conspira contra el uso de la palabra precisa para describir la acción (ley lingüística del menor esfuerzo o redundancia). Apoyo y asidero son sinónimos. No son palabras precisas para describir la acción. Sobra una de las dos y bocajarro (p. 115) se dice en España. En nuestra variante del español el uso es a boca de jarro. Los verbos llamados comodín son los que se emplean con un verbo auxiliar más un sustantivo o una preposición. Ejemplo: ilusionar en vez de hacer ilusión; evidenciar en vez de poner en evidencia y realizar, ejecutar, en vez de poner en marcha.

§ 22. A menos que no sea burla o ironía corrosiva, no emplee arcaísmos. No son palabras precisas para describir la acción: «–Así es –dijo mamá–. Estoy impuesta», usado en el siglo XIX y hasta mitad del XX, en vez de «Estoy al tanto o enterada», que no envejecen el texto (p. 266); y menos «El rostro, simplemente, se le había demudado. Mudósele la color» (p. 270). Es cierto que todavía en el campo se dice “la calor” y “la color”, pero que lo diga el narrador en vez de un personaje rústico de la ficción no provoca risa. Más pasable es el “Estoy impuesta” de doña Flor, la madre del narrador (p. 266). Y jamás usar en la escritura, sea ficción o no, el “que relativo” en función de los adverbios donde, cuando, como (pp. 151, 153): «…el día que me entregaron las notas ya finales» en vez de “cuando o en que” y «…el día que por fin se atrevió a mencionármela» en vez de “cuando o en que”. ¿Y se dice o escribe “optar por abrirse paso” u optar abrirse paso? (p. 150). La RAE y el uso en España es optar (una, o la cátedra). En Hispanoamérica el uso masivo es optar por, en contravención a la ley del menor esfuerzo. Bien empleado el anagrama y juego de palabras que evoca la lucha del castellano y el andaluz en la época colonial. En en la era de Trujillo, las profesoras de gramática nos obligaban a cecear: «(ces y zetas cual setas» (p. 79). Otro juego de palabra que evoca el nombre de la protagonista a la hora de su muerte: «… y ella sintió, al instante, que volaba, que perdía apoyo, fuerzas, asidero. Y también, claro –y para siempre–, a Luis», a través del adverbio que sustituye el nombre de Clara (p. 185).

§ 23. La mayoría de los personajes de Cuentos de intensidad variable no tienen apellidos ni alcurnia, porque han sido sometidos a un proceso de degradación social donde los sentidos de los relatos también están sometidos a la lógica sintáctica de los adverbios y expresiones de duda: A la incertidumbre total de la estabilidad social de los personajes pequeños burgueses fracasados que simbolizan el país donde viven. Este proceso de destrucción del personaje burgués balzaciano comenzó con Dostoievski (personajes principales sórdidos), se acentuó con Kafka (la letra K como personaje en El castillo) y culminó con Robert Musil y Ulrich, el antihéroe de su novela El hombre sin atributos. En nuestra literatura, los nombres de los personajes de mis libros La sangre ajena y Novelitas orientales… son meros apodos, fonemas o juego de palabras. (FIN).