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1
¡Cabellera de los Siglos: destrenzada en una salvaje cólera de espumas!…
¡Que en un prisma del Iris, matizada, soberbiamente tu coraje empinas!…
-Tras los cielos de brumas— Mientras dejas correr tranquilamente, con el zig-zag de una serpiente tus sinfónicas aguas cristalinas…

2
¡Cabellera de los Siglos! ¡Cabellera iluminada, tal como si fuera barnizada en sus rastros vagabundos, que la mañana dora, con la sangre divina de los astros y el oro enrojecido de la Aurora!…

3
¡Cabellera de los Siglos! ¡Hirsuta, como el sinuoso doblez de una viruta arrancada del pecho de un diamante! y colgada después, sobre la cresta inaccesible, colosal, enhiesta de un altivo peñón, donde los pinos, ¡tus cantores hermanos! – se alargan en un ansia delirante como brazos humanos, florecidos de pájaros y trinos…

4
¡Cabellera de los Siglos! ¡Cabellera que te descuelgas airadamente fiera sobre un hombro colosal de rocas vivas! Para caer pesadamente, en un diluvio de gotas fugitivas que te nimban la frente…

5
¡Cabellera de los Siglos! ¡Cabellera que al aire flotas igual que en una bandera! cuando de Ti se eleva como un canto la divina soberbia del paisaje: eres entonces toda como un Manto, bordado en la blancura de un encaje… Y desde tu andamiaje de basalto, cayendo eternamente de lo alto: ruges, ruges… y tu rugir retumba profundamente lejos, como una catedral que se derrumba, entre una hecatombe de reflejos…

6
¡Cabellera de los Siglos! ¡Cabellera: que si el hombre quisiera se la enroscara al cuello a una turbina!
Para trocar en realidad potente la maravilla de las maravillas: El Jimenoa con su voz rugiente, ¡dándoles luz a todas las Antillas!… (El Caribe , 17 de junio de 1948, p. 15).

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§ 14. ANÁLISIS DEL POEMA

El espacio donde apareció “El salto de Jimenoa” es insólito, porque el periódico tenía la página cultural Colaboración Escolar dirigida por María Ugarte en la que comenzaron su labor poética los jóvenes de la Generación del 48, inaugurada -según Abelardo Vicioso (Alma Mater 5. VII-VIII. 1954), citado por Lupo Hernández Rueda- con la publicación de un poema del estudiante de secundaria Máximo Avilés Blonda titulado “Madre” el domingo 30 de mayo de 1948 (La Generación del 48 en la literatura dominicana I. Santo Domingo: El Pez Rojo, 1986 [1981] p. 22) o al menos el poema de Mieses Burgos debió publicarse en la Revista Dominical, suplemento del mismo diario El Caribe (ibid., p. 23). Luego siguieron las publicaciones de poemas de los más connotados miembros de aquella generación: Rafael Lara Cintrón, Agripino Peña Lebrón, (quien luego adoptó el seudónimo de Alberto), Abel Fernández Mejía y Lupo Hernández Rueda.

§ 15. El título mismo del poema no tiene nada de simbólico. Es un referente real de la naturaleza hidrográfica, pero su ritmo-sentido está estructurado como letanía bíblica del Viejo Testamento e hipérbole literaria: el poeta exagera en demasía la realidad del pequeño salto de agua debido a que no ha visitado las cataratas del Niágara encomiadas por el poeta José María Heredia en 1824; las del Iguazú entre Paraguay y Brasil; las cascadas del salto del Ángel en Venezuela; y las de Victoria del río Zambeze entre Zambia y Zimbabue, entre otras de gran calado, aunque ha debido conocerlas en libros de geografía, revistas, periódicos y en películas o documentales de la época.

§ 16. Coexisten tres ritmos en los diferentes libros que conforman las OBRAS COMPLETAS de Mieses Burgos (Santo Domingo: Sociedad Dominicana de Bibliófilos, 2006). 1) El ritmo bíblico en Propiedad del recuerdo (1940-1942); Sin mundo ya y herido por el cielo (1943-1944); 3) Clima de eternidad (1944); 4) El ángel destruido (1950-1952); 5); un ritmo híbrido de lo bíblico, lo griego y lo oral escrito de nuestra variante de español en Al oído de Dios (1954-1960; un ritmo coral griego en Dionisio vulnerado (1949-1950); El héroe (1954); 6) La ciudad inefable; Medea (1965); y, un ritmo oralizado del español dominicano escrito en Trópico íntimo (1930-1943); Sonetos y una canción a la rosa (1945-1947); Seis cantos para una sola muerte (1947-1948); y, Júbilo de ser (1952-1954).

§ 17. El tono declamatorio teatral con énfasis repetitivo en los signos de admiración y sorpresa está reforzado de por la esencialización de las mayúsculas cuando se trata realmente de nombres comunes como son las palabras “siglos”, desde el primer verso, además de “iris”, “aurora”, “ti” y “manto” en el cuerpo de las estrofas siguientes, con sus modificaciones sintagmáticas en mi división de seis estrofas (la de El Caribe contiene cinco). La palabra “Ti”, en mayúscula iguala el salto con Dios. La misma palabra “salto” en mayúscula obedece quizá a una regla de titulación del periódico o a una elección estilística del poeta, al igual que “Manto”, una esencialización que alude al manto de Cristo. “Iris” en ese contexto simboliza el ojo del narrador que contempla el espectáculo del salto y alude también al arcoiris que una gota de agua suspende a veces en el aire.

§ 18. El zigzag de una serpiente es metáfora visual de “serpentear” y el sintagma “aguas cristalinas” ya está documentado en la literatura clásica greco-romana, en el poema de Garcilaso de la Vega, “Égloga I”, dedicada al virrey de Nápoles y “agua clara” aparece en abundancia en toda la obra del poeta culterano español:

Corrientes aguas puras, cristalinas, árboles que os estáis mirando en ellas, verde prado de fresca sombra lleno, aves que aquí sembráis vuestras querellas, hiedra que por los árboles caminas, torciendo el paso por su verde seno:

(Poesía completa. Madrid: Col. Austral, Espasa Calpe, 1996, p. 128).

El sintagma “tus sinfonías” es sinónimo de la misma música que las poéticas estilísticas y estetizantes atribuyen, desde Platón y sus epígonos, atribuyen hasta hoy al ritmo como el correr de las aguas de los ríos o al movimiento del mar identificados con la música, y esta confundida con el ritmo de la escritura que, según Aristóteles, nada tiene que ver con la métrica. “Cabellera de los Siglos” repetido diez veces en el poema es el símbolo mismo del salto de Jimenoa y prosopopeya que humaniza lo natural. Oigo y veo que la única novedad del texto reside en la última estrofa donde el poeta profetiza una aspiración que todavía no se ha cumplido, porque el hombre (el Poder de Estado) no ha querido todavía “enroscarse el Jimenoa al cuello para, con su voz rugiente, darle luz a todas las Antillas”, es decir, construir una presa que sería la “maravilla de maravillas”.

§ 19. Más arriba hablé del exceso de signos de admiración en “El salto de Jimenoa”, propio del tono declamatorio y patético (teatral) muy en boga en el siglo XIX con los poetas españoles Juan Nicasio Gallego (1777-1853), Manuel José Quintana (1772-1857) y en menor medida con Leandro Fernández de Moratín (1760-1828). Del vicio de dicción de estos tres poetas (además del uso abusivo de interrogaciones e interjecciones) hizo Salomé Ureña uno de los leitmotiv de sus poemas positivistas metrificados. Esta práctica duró en los escritores y poetas del siglo XIX de habla española hasta mediados de los años 1950, como se comprueba en el texto de Mieses Burgos, objeto de este análisis. Los efectos de esa práctica los censuró Joaquín Balaguer desde 1948 en el prólogo a las Poesías completas de Salomé Ureña publicadas en 1950 por la Secretaría de Estado de Educación y Bellas Artes para conmemorar el centenario del nacimiento de la madre de los cuatro Henríquez Ureña (Francisco, Pedro, Max y Camila).

§ 20. Luego de encomiar la producción poética de Salomé Ureña, Balaguer realiza un censo comparativo de las veces en que Salomé Ureña reproduce lo que él llama “huellas extrañas” o “reminiscencias” de los tres poetas españoles evocados anteriormente (obra citada, pp. 49-60). Y añade el autor de Tebaida lírica lo siguiente: «Pero donde Salomé Ureña sí se ciñó demasiado a sus modelos fue en la tendencia a prodigar sin concierto en sus poesías los gritos y las exclamaciones.» (P. 56). También elogia Balaguer el uso de ese artificio de la exclamación por parte de Salomé Ureña para dotar a sus sentimientos con el empleo de tal recurso, extraordinariamente patético, en varios pasajes de la composición que escribió con motivo de la muerte de Espaillat, para mi gusto la más grave y majestuosa de sus inspiraciones» (ibid.., p. 56). Y concluye el autor de esta guisa: «Pero no se puede decir lo mismo de otras composiciones en que el abuso de la exclamación, sin duda debido a influencias dejadas en su espíritu por la frecuente lectura de Gallego y del autor de la ‘Oda a la Vacuna’, la condujo hasta el extremo de introducir ese artificio aún en pasajes que no tienen nada de patéticos ni en forma alguna se prestan al uso de ese signo característico de los desahogos del ánimo invadido por hondos afectos de las pasiones violentamente excitadas…» (p. 57).

Este mismo artificio (uso abusivo de exclamaciones, interrogaciones e interjecciones) envejeció muchos de los poemas de Salomé Ureña y lo mismo le sucedió casi cien años después a Mieses Burgos y a algunos de sus poemas que reproducen un movimiento cansino del «movimiento de la palabra en la escritura, como define Henri Meschonnic en sus obras teóricas a ese rasero del valor poético. Y también les sucedió lo mismo a escritores y poetas de finales del siglo XX y lo que va de este siglo XXI. (FIN).