DIÓGENES CÉSPEDES 
§. 11. Los que enumero a continuación son los conceptos, semi-conceptos y reflexiones que conforman la poética de la pintura y la poética de la crítica de arte o crítica pictórica fundadas por el binomio Henri Meschonnic-Pierre Soulages y que están contenidos en el libro “Le rythme et la lumièreavec Pierre Soulages” (París: Odile Jacob, 2000).
Después de su desglose total, me dedicaré a ver si hay en los pintores, críticos de arte, poetas y escritores dominicanos algunos atisbos de lo que Meschonnic y Soulages entienden por una poética de la pintura y una poética de la crítica de arte.
§. 12. Una suerte de introducción al libro de Meschonnic-Soulages es la que comienza de esta manera: “Este libro no trata sobre Pierre Soulages. Aunque se le nombra con la ‘tercera’ persona. Es un libro que dialoga con él. Un diálogo. Interior, más que formal. Y salido de un diálogo. Real, antiguo, continuado. No es un libro sobre. Es un libro con. Un libro hacia (…) Y al mismo tiempo una reflexión sobre el lenguaje y la pintura. Para continuar el aprendizaje del mirar. Para aprender lo que puede el lenguaje para ver. Dar vuelta alrededor, ¿no es lo que se hace siempre?”
A esta especie de introducción sigue un epígrafe de Guillermo Apollinaire, extraído de su libro “Les Peintrescubistes, méditations esthétiques” (ed. de L. C. Breunig y J. Cl. Chevalier. París: Hermann, 1965, p. 13) que dice así: “Los grandes poetas y los grandes artistas tienen por función social renovar sin cesar la apariencia que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres.”
§. 13. Primer concepto: El decir y la pintura (Meschonnic, ob. cit., p 13): “Pintura, país, natal –es así que deberá comenzarse para clavar su hocico al lenguaje, a todos los intentos de la facilidad que biografían, sicologizan, historicizan, estetizan y hacen todo lo que está a su alcance para no ver la pintura. Y lo dijo Pierre Soulages cuando respondió en 1963 a quien le preguntó, sí, nacido en Rodez… no, que la pintura era su país natal.”
Desde que Sainte-Beuve instituyó que la obra literaria o artística debía leerse como la biografía del autor, no ha cesado en el mundo esta ideología romántica que fracasó cuando el crítico francés creyó dar con la clave de la obra de Baudelaire basado en la vida del poeta. Y Meschonnic junta esta antigualla que todavía siguen algunos en nuestro país con otra más reciente de Teodoro Adorno, quien decía que después de lo sucedido en Auschwitz ya no había que escribir más poesía. O sea, que ya el lenguaje era insuficiente para describir o cantar lo que vino después.
Y el poeta y traductor responde, sin mencionar a Adorno, que todo lo que ha sido, y es, ha pasado, y pasa, a través del lenguaje, actualizado en la lengua y está en el discurso, pésele a los partidarios de la separación entre lenguaje y vida. Que son los metafísicos de cualquier especie, como Merleau-Ponty, quien decía, con rotundidez, que “cualquier teoría de la pintura es una metafísica”, según una cita que Meschonnic trae a cuento (P. 14).
Contra los partidarios de la insuficiencia del lenguaje para dar cuenta de la vida, Meschonnic observa: “El lenguaje también nos enseña que las evidencias ciegan, y al volverme hacia pintura, he visto que es todavía lenguaje lo que se ve, y que hay que reflexionar en contra, tanto para ver como para pensar.” (Ibíd.)
El creador de la poética afirma, con humildad, lo que ha aprendido con el pintor Soulages: “No es únicamente, como lo he aprendido de Pierre Soulages, a través de abstracciones que se aborda la pintura: los nombres de los colores, mientras que los contornos, la materia y las proximidades los cambian. Se da el caso también de que cada pintura implica otro lenguaje, sin duda como un oficio nuevo implica la pérdida de oficios antiguos y un conocimiento nuevo paga la pérdida de conocimientos caducos.” (Ibíd.).
Meschonnic reconoce el inicio de la construcción de la especificidad de la crítica pictórica con Diderot, Delacroix y Apollinaire. Del primero dice: “Pero la mirada también es un discurso. De época. Se sabe que incluso la descripción no describe. Ella dice a la vez menos y más. Cuando Diderot desea describir una tela de Vernet, imagina un paseo, con ruidos y olores, en el Salón de 1767.” (P. 17). Del segundo, expone lo que para él era la crítica: “Como el discurso sobre. Desde siempre. Lo que, por confusión y abuso, a menudo se llama la crítica –lo que ‘sigue las producciones del espíritu como la sombra sigue al cuerpo’–, dice Delacroix. Parece que el arte abstracto ha vuelto esta situación más difícil todavía. Como si se tratara de juzgar, y que no hay ya jueces. Ni los ha habido nunca. Pero hay que tener ojos para reconocer, para situar y situarse.” (P- 15). Del tercero acota Meschonnic:“Aquí se toma la modernidad como crítica, la crítica como modernidad de la modernidad. Lo que hacía Apollinaire cuando observaba en 1912 que los pintores futuristas italianos ‘comparten con la mayoría de pintores ‘pompiers’ la manía de pintar estados de alma’, al ver ahí una ‘imitaciónitaliana de dos escuelas de pintura francesa […] les ‘fovistas’y los cubistas.” (P. 15).
Este Apollinaire es quien funda lo que se llama “la crítica de los poetas”, sea para la pintura como para la literatura: “La ilusión modernista: ser la verdad del arte. Pero entender la historicidad radical del hacer y el decir es reconocer la modernidad de la modernidad, salir de la linealidad a la vez progresiva y discontinua de la eterna querella entre Antiguos y Modernos. La historia de los discursos sobre la pintura no va de la exterioridad a la interioridad, como si Diderot estuviera más lejos del arte que Baudelaire, y Apollinaire más cercano todavía. Pero Apollinaire posee el sentido del presente. Es quizá el sentido esencial para estar en concordancia con lo que produce la historicidadradical de quienes son a la vez los primeros en su arte: ‘Detesto a los artistas que no son de su época e igualmente que el lenguaje del pueblo fuera para Malherbe el buen lenguaje de su época, el oficio del artesano, del pintor de edificios debería ser para el artista la más vigorosa expresión material de la pintura.” (P. 18).
Cierra Meschonnic este primer concepto contenido en “Rythme et lumière” con las siguientes palabras que ya han sido ampliamente discutidas en nuestra sociedad, porque están en el libro “Crisis del signo. Política del ritmo y teoría del lenguaje”(Santo Domingo: Ferilibro, 2000): “A pesar de las apariencias –la arrogancia estructuralista, que se cree caduca, la ocupación todo terreno de la semiótica (del cuento al cine, pasando por la pintura)– no se ha comportado mejor en los últimos treinta-cuarenta años. El gobierno del signo y del sentido le es homólogo al de la representación en pintura. El sentido continúa ocultando el lenguaje, el ritmo, la historicidad. El signo impide ver que la oposición clásica entre representación y no representación del mundo es a la vez la misma en el lenguaje y la pintura, y en los dos casos no dice nada acerca de lo que produce el arte, específicamente como invención del mundo.” (P. 27).(Continuará).
