Poética de la pintura y poética de la crítica de arte

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§. 14.Segundo concepto: Como el lenguaje, como la poesía y como la música. Al alimón, Pierre Soulages y Henri Meschonnic construyen la nueva poética de la pintura que, como se verá más abajo por la cita de un poema del trovador Guillermo IX, duque de Aquitania, tal teoría y práctica es coextendida a la poesía y a la música, pero con la salvedad de que cada una de estas disciplinas tiene su especificidad y quien entre a estos tres dominios se cuidará de no metaforizar.
Esta nueva poética de la pintura es inseparable de la nueva poética de la crítica de arte que, ambas, sepultan, desde el instante mismo de la construcción Meschonnic-Soulages, los viejos ismos que han jalonado las teorías tradicionales o académicas acerca de la pintura y la crítica de arte.
He aquí la primera declaración universal de los derechos de las poéticas de la pintura y de la crítica de arte nuevas, extraída de la entrevista titulada “La pintura en el presente”, concedida por Soulages a Catherine Millet y publicada en Art-Press de febrero de 1980: «No me siento un expresionista, tampoco me siento un formalista. No soy alguien que apunta a la belleza eterna, absoluta. Para mí, la pintura es antes que nada una práctica, luego intento entender. Al decirle esto, repito lo que otros han dicho, hace mucho tiempo, por ejemplo, a finales del siglo XI, Guillermo IX, duque de Aquitania y uno de los primeros trovadores. Este escribió un poema que es una verdadera profesión de fe estética: ‘Haré un poema sobre la nada. No tratará sobre mí ni sobre alguien, ni sobre el amor, ni sobre la juventud, ni sobre nada más. Me vino cuando dormía a caballo… y nada puedo hacer si fui encantado (es decir, embrujado por un hada) encima de una alta montaña…’» Y luego, al final, dijo: «El poema fue escrito, no sé sobre qué, lo transmitiré a quien lo transmitirá, a alguien más, allá en el Anjou, para que me transmita desde su estuche la contraclave’. Es decir, la segunda llave que sirve para abrir.» (“Rythme et lumière”, (p. 29).
Surge de esta cita del trovador hecha por Soulages, la construcción de la relación entre pintura y poema. Meschonnic responde a la cita de Soulages con esta teoría de la relación entre poética de la escritura y poética de la pintura: «Escribir lo que jamás ha sido pensado, pintar lo que jamás ha sido visto es siempre el objetivo de la escritura, de la pintura. Inventar parte de lo visible. Inventar algo más que sentido y que vaya al sentido.»
Meschonnic se plantea la relación entre lenguaje y pintura: «el lenguaje y la pintura están sin embargo en una relación conflictiva que semeja a la del traductor con el texto que hay que traducir, incluso si él es totalmente interno al lenguaje, aunque dentro de lenguas diferentes.» (“Rythme et lumière”, (p. 31-32).
Meschonic machaca de nuevo lo que Benveniste estatuyó desde 1969 en su célebre ensayo “Semiología de la lengua”: «La pintura, como las otras ‘expresiones artísticas’, es una semántica ‘sin semiótica’.» (Véase “Problemas de lingüística general II”. México: Siglo XXI, 1979 [1977], pp. 47-69.). Este apotegma de Benveniste lleva a Meschonnic a parafrasear al eminente filólogo: «En el arte no hay signo, y además ‘el arte es aquí una obra particular´. El lenguaje no puede interpretar totalmente aquello de lo que él es sin embargo el interpretante. Él puede hablar de. Él no puede “decir”. Mucho menos hacer como. Existe solo el arte del cual él no puede decir. El cuerpo tampoco, con las alegrías y los dolores, él no puede decirlas. De golpe, él se transforma en obstáculo.» (“Rythme et lumière”, p. 32).“Vade retro”, críticos de arte que creen, y lo escriben, que la pintura o la música con signos. Solo la lengua posee signos. De ahí la metaforización en que incurren esos críticos al creer que pintura o música son lenguajes.
¿Por qué Meschonnic dice que el lenguaje no puede decir o hablar de la pintura? ¿Cuál lenguaje? Él alude al lenguaje tradicional, académico, usado por críticos, historiadores de arte y pintores que se auto-engañan al reproducir el arsenal de clichés de sus intérpretes. A lo que se refiere Meschonnic es al lenguaje identificado con el partido del signo y que lo reduce todo a signos. Oigamos la ampliación de su argumento: «Pero quizá más que el fracaso del lenguaje, es el fracaso de una concepción del lenguaje, que se mezcla al lenguaje al punto de aparentar ser él. El fracaso del signo, y de la reducción a signos (…) De ahí quizá la poetización. Estrategia sustitutiva. Poetización de la poesía y poetización de la pintura. La poesía sobre, juega el papel compensatorio del anti-arbitrario del signo, contra el lenguaje-instrumento-comunicación-información, más allá de la cháchara, despreciable, despreciada, Mallarmé decía ‘el universal reportaje’ y Sartre: ‘Los poetas son hombres que rechazan utilizar el lenguaje’, todo ese desfile de clichés-refugios que convierte a la poesía en la unión paradisíaca de las palabras y las cosas, de los hombres y las palabras, su ordinariez es la decadencia. Teología de la caída aplicada al lenguaje.» (“Rythme et lumière”, (pp. 32-33).
Cierra Meschonnic su reflexión sobre el tipo de lenguaje reducido a signos por los críticos tradicionales: «Tengo total necesidad del fracaso del lenguaje. Eso beneficia la pintura. Beneficia la poesía. El efecto de la pintura sobre el lenguaje: no dejarlo en paz. Pierre Soulages dice también claramente: ‘Las palabras no sirven sino para dar cuenta del estado de ausencia de palabras’, en una ‘época parlanchina’.»
Remata con una cita de Matisse: «Es por esa razón que solo hay que mirar de más cerca, algunos ejemplos de cómo se llevan esas vidas paralelas del lenguaje y la pintura. Es curioso que, cuando Matisse dice: ‘No pinto las cosas, pinto la diferencia entre las cosas’, esas palabras resuenan como un eco imprevisto de lo que decía Saussure acerca de que ‘en la lengua solo existen diferencias’.» (“Rythme et lumière”, (p. 33).
Sobre el último sintagma, “como la música”, incluido en el segundo concepto, los pintores verdaderos rechazan esa metáfora, heredada de Pitágoras y Platón, quienes enseñaban que todo en el universo era ‘música’. Soulages y Nocolás Poussin rechazan esta idea (obra citada, p. 50).
Meschonnic enfatiza que “la música, metáfora de la pintura, no se encuentra en la “Enciclopedia” de la Ilustración (obra citada, p. 51) y estima que la metáfora de la música como pintura viene del romanticismo. Cita un pasaje de Delacroix donde habla de “la música del cuadro”. Concluye sobre este tema: «Adonde apunta [el aserto de Delacroix]es a creer en la superioridad de la pintura sobre la literatura: la música es la figura máxima de la impotencia del lenguaje. Ella culmina su apogeo con el simbolismo y el wagnerismo. Pero Mallarmé reacciona y coloca la poesía en primer lugar (…) El futurismo continúa el trabajo simbolista. Michel Larionov habla de la musicalidad en el cuadro’, de ‘orquestación de los colores’.» (obra citada, p. 51).
En fin, es de estas y otras metaforizaciones de la pintura con el lenguaje, la poesía y la música que hay que cuidarse para no caer en los clichés de los críticos e historiadores del arte. (Continuará).