Poética de la pintura y poética de la crítica de arte

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§. 15. Ni signo ni cosa: responder al mundo: Este es un concepto fuerte para la poética de la pintura. Ni signo ni cosa. Lo dice Pierre Soulages: «Mientras más fuerte es el ritmo, la imagen se vuelve menos posible», porque la imagen es para él «la tentativa de asociación figurativa».(Rythme et lumièreavec Pierre Soulages. París: Odile Jacob, 2000, p. 57).
Para Soulages, la pintura es estrictamente ritmo: «Si mi pintura no es anécdota figurativa se debe, creo, a la importancia que se le da al ritmo, a ese golpeo de formas en el espacio, a ese corte del espacio por el tiempo (…) El espacio y el tiempo dejan de ser el medio a través del cual las formas pintadas se expanden; tiempo y espacio se convierten en instrumentos de la poesía de la tela (…) Más que los medios de expresión y apoyos de una poesía, son ellos mismos esa poesía.» (Entrevista televisiva, 1961).
Y Henri Meschonnic responde, al alimón que, como dice el concepto, la pintura no es signo ni cosa, sino respuesta al mundo y abona el fragmento de Soulages cuando dice: «La pintura vista desde la pintura convierte en secundaria, indiferente, sino fútil, la oposición entre lo abstracto y lo figurativo.» (P. 59).
Para completar el segundo sintagma del concepto del párrafo 14, Meschonnic lo define y amplía: «Responder al mundo, como Claudel respondía los salmos, no es solo interpretándolo. Eso sería responder al mundo. Al renovar las relaciones mismas que hacen que él sea nuestro mundo, es transformarlo. (Pp. 67-68).
Tanto Soulages como Meschonnic concuerdan en que la pintura no es signo, sino objeto. Meschonnic dirime el asunto: «El arte no es sentido, sino ritmo. El sentido viene después, como dice Soulages.» (P. 63).
Los pintores y los críticos tradicionales se quedan en la pintura-signo, como el fragmento 93 de Heráclito que, según Meschonnic, solo emite signos a través del oráculo de Delfos. Y la crítica es interna al arte, no externa, como juzgan los miembros del partido del signo.
Si ha quedado abolida la oposición entre abstracto/figurativo, Meschonnic resalta únicamente el valor de la obra pictórica. Completa, sí, este concepto que se quedó en esbozo en Basilio Kandinsky cuando dijo en 1938: «Opino que la fuerza de expresión en la diversidad de las obras separadas y, en la obra completa, esta ‘fisonomía’ pronunciada de un artista que presenta a la humanidad un mundo antes desconocido –he ahí la ‘clave’ del valor… de una obra ‘figurativa’ o concreta’–.» (P. 78).
§. 16. Desde el cuadrado sin ángulos a la religión de los colores. El epítome de este concepto paradójico para gente del partido del signo es la afirmación de Soulages a Catherine Millet (entrevista en Art-Press, febrero de 1980): «La pintura no se extrae del espectáculo de la naturaleza, no es ella del mismo orden que ese espectáculo. Ella se realiza en contra de él.» (P. 85).
De la China viene la expresión “cuadrado sin ángulos”, según Meschonnic. De LaoTse, quien dice que «el Tao (el camino) es un gran cuadrado sin ángulos, un gran sonido que no puede ser escuchado, una gran imagen que no tiene forma.»(P. 88)
Occidente adopta de Oriente lo que refuerce el pensamiento metafísico. Y Casimiro Malevitch se acerca a esta cosmología del Tao a través de su radicalismo pictórico que desemboca en una teología, contrario a Kandinsky, porque Casimiro Malevitch cree haber arrasado con «los cuadrados negros y blancos, su cuadrado negro considerado como una representación de la ‘inanidad de todas nuestras representaciones’, su cuadrado blanco de 1918, para aquella de la ‘libertad total en los espacios de la nada’». (P. 89)
El radicalismo extremo de Malevitch lo considera Meschonnic como «un mimetismo notable, una aniquilación de la crítica, es decir, de la historicidad, por parte de un presentador contemporáneo que se identifica así íntegramente a la concepción de Malevitch.» (P. 89).
El embate del espectáculo de la naturaleza solo lo resiste la supremacía de la religión de los colores y la tarea de cada pintor y poeta, que es, según Apollinaire, ésta: «Los grandes poetas y los grandes artistas tienen por función social el renovar sin cesar la apariencia que reviste la naturaleza a los ojos de los hombres.» (P. 91).
¿En qué consiste esa apariencia? Son los clichés, las ideologías, las religiones, las creencias, las verdades establecidas por el Poder y sus instancias. Son esas ideologías epocales que el artista debe transformar. Si no hace eso, no se es gran poeta ni gran pintor. Ni gran crítico.
§. 17. Pura la pintura pura; a) La pintura figurativa. Cuidado con las etiquetas. Ellas forman parte de las ideologías de época, tanto en pintura como en literatura y en las demás prácticas sociales de sujetos.
Soulages las combate frontalmente: «No se terminará nunca la discusión sobre estas palabras: abstracto, no figurativo, etc. Se me ha catalogado como ‘abstracto’. Esas etiquetas crean malentendidos. Si me hubiesen clasificado como ‘concreto’, eso quizá habría molestado menos. No hay que atribuirles importancia a esas denominaciones. Los cubistas no pintan cubos.» (P. 101).
¿Qué quedó después de la caducidad de las nociones abstracto/figurativo? El crítico Roger Vaillant lo dijo, en 1962, en el proceso de la revista Clarté a Soulages: «La pintura acaba de nacer, porque acaba de renunciar a describir y a contar.» (Citado por Meschonnic, p. 103).
Sí, por fin, al igual que el poema que con Mallarmé dejó de describir y contar para sugerir solamente, de igual modo la pintura con Soulages dejó de describir y contar, dejó de ser anecdótica, para convertirse en ritmo como movimiento del color en la tela orientado contra las ideas y prácticas pictóricas de su época; al igual que el poema, movimiento de la palabra en el lenguaje orientado en contra de las ideologías de época. Así, la pintura es en primer lugar, según Soulages, «una experiencia poética», y Meschonnic requinta, al alimón: «Es decir, [experiencia] interior, pero que transforma la relación con el exterior. He dicho que el poema, la voz del poema, el poema como la voz, es lo íntimo exterior. Igual sucede con la pintura, pero, ella no está hecha de lenguaje, es más directamente corporal –lo que no quiere decir gestual– más misteriosa todavía que el poema. ¿Dónde se produce, ¿en alguna parte entre la mirada y la mano?» (P. 103).
La noción de pintura pura le vino a Apollinaire de Baudelaire-Poe, pero para Meschonnic tal noción no está clara, porque ésta «no consiste en desembarazarse de los objetos» (P.104). En todo caso, para Apollinaire la pintura pura debía ser «la creación de un mundo nuevo», es decir, «hacer que la concepción sea una creación», digo yo, sin descripción, sin contar y sin anécdotas (p. 104).
No están lejos Apollinaire y Meschonnic. Para este último, más radical, claro y preciso, «la pintura debe atravesar todas esas etiquetas. El lenguaje debe llegar a la pintura. Permanece la pregunta de rigor. ¿Existe una medida? Sí, puede existir una imitación de la abstracción como existe también una imitación de lo figurativo. Y de los poemas que son una imitación de poemas. Y si se dijera que la medida es el sujeto, ¿cómo medir el sujeto?» (P. 109). ¿No será el sujeto la medida de todas las cosas? (Continuará).