DIÓGENES CÉSPEDES 
INCRÉDULO. «Jamás he creído en las palabras que terminan en ‘ismo’, como no creo mucho en las teorías, ni en lo eslóganes…”
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§. 24. Un negro luminoso: ultranegro. Atención pintores y críticos de arte dominicanos y extranjeros que todavía no han accedido al siguiente conocimiento de la teoría de la pintura y de la teoría de la crítica de arte tal como la formula Pierre Soulages. Oíd lo que él dice: «No es necesario pasar por el atajo de la figuración del objeto» para crear, interpreto yo, una obra de arte con valor pictórico. (Henri Meschonnic. Le rythme et la lumière avec Pierre Soulages. París: Odile Jacob, 2000, p.181).
¿Cómo crear una obra pictórica que sea un valor artístico? o pintar lo que ningún otro pintor había pintado antes, pintar lo desconocido, una aventura de la obra pictórica con los siguientes rasgos, según el maestro Soulages: «Los materiales, el color, los ritmos, etc., que constituyen una pintura no figurativa poseen calidades fisionómicas, un sabor, un poder de emoción, un carácter que la sensibilidad y la imaginación del espectador interpretan, con las que dialogan El espectador vive el cuadro con la experiencia que tiene del mundo (…) El mundo –uno de sus aspectos fragmentarios– desapareció del lienzo. El mundo no es entonces mirado, sino vivido, sentido de nuevo, él ha pasado a la experiencia que tanto el pintor como el espectador poseen.» (Ibíd.).
Meschonnic explica el sentido del párrafo § 24: «Soulages es el pintor más negro de toda la historia de la pintura: él reinventó la luz. Se identificada a Hugo con sus antítesis. Soulages le venció. Porque él no hace otra cosa que yuxtaponer contrastes. Él saca del negro mismo, la luz. Y la violencia se vuelve felicidad. Como se dice también feliz expresión. Él ha tenido suerte: ha encontrado la luz. ¡Cuántos pintores pasan de lado sin verla! (Ibíd., p. 183).
Para que no haya espanto con esta cita de Meschonnic, él cita a Baudelaire, inaugurador de la poética de la crítica de arte en el siglo XIX: «Baudelaire decía, en su Salón de 1846: ‘Los grandes coloristas saben producir color con un vestido negro, una corbata y un fondo gris’ (XVIII).» (Ibíd.).
Esta frase del autor de Las flores del mal necesita una ampliación que Soulages y Meschonnic aportan: «El punto de partida es la violencia, el negro –el color que más se opone a todo lo que lo rodea’–. No solo [Soulages] lleva el negro donde nadie más lo había llevado, sino que lo ha teorizado. Una poética del color negro: ‘tres vías del negro´, la primera, ‘el negro sobre un fondo: contraste más activado que el de cualquier otro color para iluminar los claros del fondo’ –y es el negro el que ilumina; la segunda, colores ‘que vienen de lugares a soldar la tela, exaltados por ese negro que los rodea’; la tercera, ‘la textura del negro (con o sin dirección que dinamizan o no la superficie): materia matriz de reflejos cambiantes’.» (Ibíd., pp. 183-84).
§. 25. El tiempo en pintura. Ya habéis leído en el § anterior, “un negro luminoso, ultranegro”. Ahora os lo presento teorizado por Soulages: « ‘Ultranegro’ para decir: más allá del negro una luz reflejada, transmutada por el negro. Ulranegro: negro que, no siéndolo, se vuelve emisor de claridad, de luz secreta. Ultranegro: un campo mental diferente al del simple negro. He intentado analizar la poética específica a mi práctica de esta pintura, a la ‘píctica’ debería decir, y sus relaciones con el espacio y el tiempo: la luz que viene de la tela hacia el observador crea un espacio delante de la tela y el observador se encuentra en este espacio; hay una instantaneidad de la visión para cada punto de vista, y si se la cambia hay disolución de la primera visión, borradura, aparición de otra diferente: la tela está presente en el instante en que ella es vista, no está a distancia en el tiempo, como lo están las pinturas representativas y gestuales que remiten al momento del gesto o al momento de lo que está representado; bajo una luz natural, la claridad que viene del negro evoluciona con la que marca el tiempo en la disipación de la inmovilidad.» (Ibíd., p. 195).
Pero Meschonnic precisa con claridad el funcionamiento del tiempo en la pintura de Soulages y en la de los que no son Soulages: «Contrariamente a todas las ideas estereotipadas, que reparten el arte entre el tiempo y el espacio, la música en el tiempo, la pintura en el espacio, Soulages, desde siempre, ve el tiempo en su pintura: ‘Es el tiempo el que me parece estar en el centro de mi método de pintar; el tiempo y sus relaciones con el espacio, jamás la figuración y su contrario, la negación de la figuración’. El tiempo de la pintura es una noción ambigua. No es el tiempo del pintor. El tiempo de las obras. El presente de su actividad.» (Ibíd., p. 197). El tiempo metafísico es el de los pintores y escritores mediocres.
§. 26. El pincel y la tinta; a) A veces. El 4 de septiembre de 1989, en una entrevista que concedió a la revista Libération, Soulages decía lo siguiente, paráfrasis de una opinión fuerte externada en una crónica anterior: «Jamás he creído en las palabras que terminan en ‘ismo’, como no creo mucho en las teorías, ni en lo eslóganes, ni en los llamados que florecieron al final de los años cincuenta y más tarde. Todo eso está hecho para los historiadores de arte o los críticos que ven las cosas después que han sucedido y, con la distancia del tiempo, encuentran conceptos o filiaciones y de quienes encuentro que el trabajo es muy útil, porque abren los ojos de los que observan. Pero desde que pasamos a la actividad de la pintura (la palabra creación es hoy, en mi opinión, reservado a los modistos) es diferente: no se trata de saber si se está en la tradición, si se está en la ruptura o si se está en la continuidad (…) La idea misma de vanguardia, de movimiento que supera el futuro me pone a pensar en aquella caricatura del caballero que declaraba: ¿Antes de partir para la guerra de los Cien Años…’ (…) He desconfiado siempre de todas las ortodoxias, las de los academismos como de las de las vanguardias. Lo propio del arte moderno radica en estar siempre abierto a lo que no se conoce con antelación.» (Ibíd., p. 205).
Para rematar la ideología positivista de los ismos, Meschonnic duplica a Soulages, pero ampliado: «Para aquellos que lamentan el tiempo de los –ismos, Apollinaire responde con antelación que esas denominaciones –colectivas– ‘no significan ya nada’. No existen más que pintores modernos que, luego de haber liberado su arte, se tallan a la medida un oficio tan nuevo para acabar sus obras tan nuevas materialmente como la estética con la que han sido concebidas». (Ibíd.).
Concluye Meschonnic, a propósito de Apollinaire, con esta sentencia: «Su sentido de lo infinito de lo finito atravesaba todos los límites, y él agregaba: «Y no existen hoy dibujo, pintura al óleo, acuarela, etc., existe la pintura, y los anuncios lumínicos son partes de ella, sin dudada alguna que la mayoría de los cuadros expuestos en la Nacional. (…) El instrumento cierra y abre las posibilidades. Soulages inventó los instrumentos, sus instrumentos…» (Ibíd., pp. 207-08).
No más preguntas, Magistrado. (Continuará).
