Poética de la pintura y poética de la crítica de arte

EL QUE TENGA OÍDO. Esto es una advertencia: la poética de la pintura y la poética de la crítica de arte han cambiado. El que tenga oído para oír, que oiga.

(y 8)
§. 27. El vitral viene de lejos. Cuando la obra pictórica o literaria posee valor artístico sus significaciones y sentidos son infinitos y mientras más usted observa o lee, más plurales y contradictorios se vuelven.
Lo ha teorizado Meschonnic para la escritura desde su primer libro Para la poética (Santo Domingo: De Colores, 1996 [1970]) y lo mismo hizo para la pintura Pierre Soulages en la entrevista que concedió a Jean-Michel Le Lannou (revista Philosophique, ed. Kimé, 1999, p. 92) donde dijo: «… a veces existen cosas que aparecen en un cuadro porque este está al lado de otro, y que no aparecen ni a los ojos del pintor ni a los de otro observador… Y luego se modifican, son fenómenos conocidos de la percepción. A veces reveladores.» (Henri Meschonnic, Le rythme et la lumière avec Pierre Soulages. París, Odile Jacob, 2000, p. 213).
Y Soulages explica, a través de su propia experiencia, los que llama fenómenos de la percepción: «En la exposición del Museo de la Ciudad de París, había un recorrido que correspondía al proyecto: el título de la exposición era ‘Negro luz’ y la elección de las obras, desde 1947, se hacía en función de mi pintura reciente expuesta allí. El único recorrido verdadero, no tendencioso, sería ofrecer a la vista la totalidad de una obra, lo cual es imposible. Incluso la sucesión real que intenta un catálogo razonado, como el que acaba de publicarse, no puede lograr esto. Sería necesario anexarle todo lo que se intercaló entre cada cuadro: dibujos, grabados, aguadas, etc.» (Ibíd.).
Lo que Meschonnic retiene de esta reflexión de Soulages es la forma-significación de los vitrales de la iglesia abacial de Conques (departamento del Aveyron) y la técnica con que fueron hechos y que, por asociación lejana a un contexto presente al momento de la exposición del Museo de la Ciudad de París, aportará el “negro luz” como ritmo de la pintura sucesiva de Soulages.
Dice Meschonnic: “Se reescribe sin cesar el pasado a través del presente. La ilusión retrospectiva se convierte, en la obra, en la verdad a posteriori. El sentido es siempre a posteriori. Para mí, Soulages concibió los vitrales de Conques desde el momento en que resiente lo que contó luego, al ver el techo de vidrio de la estación de Lyon: ‘La oposición tono marrón-negro con el blanco del fondo en la pintura con nogalina, o con la luz que atraviesa el vidrio por medio del alquitrán encontró inconscientemente su origen en la emoción experimentada a mi llegada a París, en 1946, ante la pintura sin intención de las reparaciones con alquitrán del gran techo de vidrio de la estación de Lyon dañada durante la guerra’» (Pierre Soulages, comentario acerca del alquitrán sobre vidrio (45.5 X 76.5, 1948-1) del Museo de Arte Moderno de Saint-Étienne, ideas recogidas por Pierre Encrevé, París, 14 de febrero de 1996). (Meschonnic, ibíd.., p. 215).
Prosigue Meschonnic con el comentario acerca de la asociación pasado-presente entre vitral y pintura en Soulages: «Él crea la profecía, al bocetar la vida, sin saberlo. Y el relato renueva la emoción del momento. La de un encuentro donde la vista de un objeto, que no tendrá consecuencia para otro objeto, desencadena de repente una revelación interior. La revelación de una matriz de la visión. En 1967 dijo Soulages acerca de este techo de vidrio: ‘Fue roto y reparado con alquitrán. El vidrio no se rompe a lo loco. Existe siempre una especie de coherencia en las formas en que se produce la rotura. Y esta coherencia estaba realzada por el alquitrán, de tal manera que me emocionaba como me emociona lo que se sitúa fuera de la torpeza y la habilidad: las esculturas romanas o cualquier objeto de arte primitivo’. Soulages reconocía ahí mismo sus comienzos y en más de una ocasión se referirá a este asunto.» (Ibíd., pp. 215-16).
§. 28. La prosodia de mi mirada; a) Hubo un malentendido. b) Pensar un oficio… b) No huir. Con respecto a los vitrales de la iglesia abacial de Conques, Soulages dice que «al principio hubo un malentendido muy divertido». (Meschonnic, ibíd.., p. 221).
¿En qué consistió ese “malentendido” ?, que según dice Camus en una de sus obras, los malentendidos no existen, porque son fruto del desconocimiento, de una ignorancia: «Cuando se anunció que yo iba a realizar los vitrales de esta arquitectura prestigiosa, alguna gente dijo o pensó: ‘¡Qué catástrofe, va a crear vitrales negros! Lo que prueba que no habían visto nunca mi pintura –mientras quienes me solicitaron los vitrales–, la habían visto, en el sentido lato del término. Ahora, ya colocados los vitrales, cada cual habla de modulaciones de luz, de superficies que emiten claridad, de tonalidades cambiantes que siguen las horas, aunque están hechos de un vidrio muy especial, pero perfectamente blanco’.» (Ibíd.).
Cierro estas glosas que he dedicado a los pintores y críticos de arte (hombres y mujeres) dominicanos y extranjeros por donde comencé: la relación indisoluble, a partir de las reflexiones de Soulages y Meschonnic, entre pintura y poema, la primera concebida como ritmo del color sobre el espacio-tiempo de la tela y el otro como el movimiento del lenguaje en la escritura. Esto es una advertencia: la poética de la pintura y la poética de la crítica de arte han cambiado. El que tenga oído para oír, que oiga. El ritmo de la pintura y el poema lo ha cambiado todo. Para el poema, el ritmo entra por el oído, no por la vista. Para la pintura, el ritmo entra por la vista. Quien no entienda, que siga el trillo de su rutina.
Lo requinta Meschonnic, para los sordos y los ciegos: «Mirar la pintura, oír el poema. Poseer en la voz lo que hoy une la experiencia de pintar, la experiencia del poema. Fuera de cualquier repetición de juegos de antaño, el intermezzo surrealista, hermosa amistad entre poetas y pintores, mezquino si se imita, mezquino a menudo también con sus productos de lujo –esta grosería, la ilustración, o este abuso, como acerca de algunos poemas de René Char–, cuando la pintura vuelve el poema ilegible. A la manera en que la música de Duparc vuelve inaudible La invitación al viaje de Baudelaire. No, no es así como hay que entender la pintura y el poema.» (Ibíd., p. 223).
Otra vez, remate de males para sordos y ciegos: «El oído es la amistad del poema, la amistad de la pintura. Donde mis preguntas son la reflexión de los cuadros de Pierre Soulages; lo que él dice, la apertura de preguntas. Un diálogo de afinidades. Una aventura. Esta es difícil, porque es difícil mirar la pintura de frente. De rechazar, no se puede rechazar nunca en absoluto, lo listo para hablar que cubre los ojos. Soulages muestra que lo que cambia la pintura cambia también el lenguaje (…) Entonces se introduce un pie delante del otro en la invención de mirar, de entender. El ritmo es lo que no deja de recomenzar sin ser repetición (…) La emoción simplifica el lenguaje. Es por eso que la poetización es un mal signo. Una autocomplacencia de las palabras. Una auto-adoración que se ofrece en nombre de la exaltación de la pintura.» (Ibíd.., pp. 223-24). (Fin).