DIÓGENES CÉSPEDES 
La teoría es igual a la práctica y la práctica es igual a la teoría. Pero la obra de valor, pictórica o literaria, no dice con cuál teoría está hecha.
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§. 21. La época; a) Algo vive. La época, como concepto, es el contexto en que se produce la obra, sea pictórica, literaria o de otra práctica artística. El valor es su medida. Pero hay una ideología milenaria que sacraliza el proceso de producción de la obra artística y borra al sujeto que la realiza o la coloca como dependiente de fuerzas externas a él (las musas, la magia, la inspiración, Dios, el demonio, la brujería, la suerte, un duende, etc.). Todos esos clichés y creencias sin pruebas reciben el rechazo contundente de Pierre Soulages: «Mi trabajo es siempre un diálogo entre lo que aparece en la tela mientras pinto y mis reacciones ante lo que aparece; es un intercambio continuo. No trabajo en estado de trance; yo controlo. Controlo y me dejo ir. Es un intercambio entre esas dos situaciones.» (Entrevistas con Soulages y [Iannis] Xenakis, en Alain Beaudot, “Vers une pédagogie de la créativité”, ESP, 1973, citado en Henri Meschonnic. “Le rythme et la lumière avec Pierre Soulages”. París: Odile Jacob, 2000, p. 149).
Trance: he ahí el resumen de todos los clichés: esa fuerza metafísica que supuestamente posee al artista y le obliga a realizar una obra de la que no tiene control. Y hombre inteligente, Soulages no niega la parte del inconsciente en la obra pictórica: «Lo que me interesa es la totalidad; no es solo el inconsciente, son también las elecciones que decido de manera consciente. Lo que me interesa en una obra y, en cualquier caso, es la forma de yo ser un hombre. No cerrarse ni a uno ni a otro, ni al consciente, ni al inconsciente. Es, además, no cerrarse nunca a nada.» (Ibíd.).
Para concluir con este apartado, el artista o escritor verdadero no calca –como dice Soulages– ni la época ni el tiempo, sino que los transforma en un producto que «escapa a su historia y a su cultura para aportar un elemento nuevo que es de hecho la marca de su libertad.» (Ibíd., p. 153).
Meschonnic requinta lo de la época: «El tiempo es a la vez de uno y de los demás. ¿O es más el de los demás que el nuestro? Una condición, más que de circunstancias. No creo que haya un arte que se contente con ser la época, que se contemple en ella, o que se ofrezca como espejo, mientras que existe otro arte que haga lo opuesto, que construya en contra de ella su propio refugio. Un mimo del mundo y un adversario del mundo. El elogio, contra el delirio y el deseo de sí. Comprometido o evasivo. La apariencia quiere eso. Espejo y espejo reflejo. Siempre espejo.» (Ibíd., p. 151).
§. 22. La paleta francesa; a) No se sabe. ¿Tiene nacionalidad una obra pictórica o literaria? Cegados por la nacionalidad del pintor o del escritor, el vulgo y sus intelectuales se encargan del resto, es decir, de reproducir esta ideología basados en la biografía del autor. Y como hay una lengua francesa, es de tontos el no creer que haya una paleta francesa. De ahí el deslizamiento ideológico a las demás lenguas y naciones. Como valor de las obras artísticas y literarias, ¿tiene el ritmo nacionalidad? Claro que no. Las obras pictóricas de mala calidad, y no las de valor, tienen la virtud, dice Soulages, «de enseñarle al sociólogo acerca del gusto y los criterios de lo bello de una época determinada.» (Ibíd., p. 153). Y en el plano literario, Víctor Hugo escribe, según Meschonnic, que «la época y la lengua son más evidentes en los escritores mediocres, mientras que en el escritor verdadero no se puede palpar la lengua, porque es a él a quien uno ve.» (Ibíd.).
§. 23. Bajo el signo del ritmo. La teoría es igual a la práctica y la práctica es igual a la teoría. Pero la obra de valor, pictórica o literaria, no dice con cuál teoría está hecha; la sugiere, la evidencia implícitamente. Es hacia donde apunta la siguiente afirmación de Soulages: «No se sabe el porqué de las elecciones que uno decide. Cuando sé por qué me gusta una cosa, la deseo ya un poco menos. La obra es interesante en la medida en que escapa a las intenciones de su creador y a la explicación del espectador. […] Las obras que más me gustan son las que corresponden a una explicación que les descubro y que, al mismo tiempo, se le escapan.» (En el Louvre con Pierre Soulages, por Pierre Schneider, “Preuves”, n.º 143, enero de 1963, p. 47 (citado por Meschonnic, “Le rythme et la lumière…”, p. 169).
Toda obra artística o literaria está regida por el ritmo, bajo el signo del ritmo. Jamás la rige el signo. El poeta senegalés Léopold Sédar-Senghor, citado por Meschonnic (p. 171), y poeta tenía que ser, «hablaba en 1974 del choque que se experimenta ante la pintura de Soulages marcada por los ritmos, síncopas, contratiempos, contrastes y que sus medios varían según los períodos en su pintura: ‘La emoción antes de su cristalización en sentimiento, en idea. Y es para expresar este inefable fenómeno humano que Soulages ha creado un nuevo mundo a través de un arte nuevo. Y que este arte sea hermano del arte negro-africano, no por imitación sino por naturaleza, no seremos los últimos en regocijarnos.’»
Y Meschonnic elimina cualquier ruido metafísico en la cita de Sédar-Senghor al dialectizar la primacía de su concepto histórico de ritmo: «La emoción expresa el efecto. Ella llega a él, a través del ritmo. Él pinta. Nada más que ritmo. […] Para el signo, el ritmo es algo irracional. Pero el signo no entiende nada de arte. Incluso no sabe verlo. El ritmo es la organización de una forma de vida, de una fuerza de vida, en forma de lenguaje, si esta organización se vuelve lenguaje y una fuerza del lenguaje; y esta misma organización a través de los ojos, las manos, si esta fuerza se vuelve una pintura, una escultura.» (Ibíd., p. 171).
Ahí mismo Meschonnic desuella la definición tradicional de ritmo y la expone para que el lector la contraste con el párrafo anterior: «Pero la noción tradicional del ritmo, alternancia, repetición, simetría-disimetría, toda esta mala abstracción, ese ballet mecánico de la forma y del sentido, esta insignificancia, que uno creía evitar al llevarla a su paroxismo, cuando no se la reforzaba y los seres humanos lo único que han hecho siempre es entenderse fuera de ella, por encima de ella, la escucha callada de ellos mismos, cuerpos simples, físicamente irreductibles a esta rejilla, ese cuadro formal que el ritmo hace del sentido, en su noción tradicional.» (Ibíd., p. 173).
Remate de males contra el signo, “omnipotens rex” de la metafísica: “Y todas las obras del cuerpo, desde la danza del cuerpo a la danza del pensamiento, poemas, pinturas, todas las formas de arte, solo hemos podido realizarlas y sentirlas siempre fuera del signo, empíricamente, de ritmo a ritmo.» (Ibíd.). (Continuará).
