Hoy 
Ricardo Cabrera
La nueva poesía dominicana continúa con la alteridad y transgresión que iniciaran sus maestros a partir de la primera década del siglo veinte: Domingo Moreno Jimenes, Zacarías Espinal, Rafael Américo Henríquez, Andrés Avelino, Freddy Gatón Arce, Manuel del Cabral, Franklin Mieses Burgos, Tomás Hernández Franco, entre otros. Luego del modelo radical de Manuel Rueda la poesía dominicana encuentra un eje transformativo en las voces de Alexis Gómez Rosa, Cayo Claudio Espinal, José Enrique García, Soledad Álvarez, Martha Rivera, Carlos Rodríguez, José Mármol, León Félix Batista, entre otros. Después de estos poetas la poesía dominicana va a tomar otros rumbos y aún vivimos el efecto de su radicalidad. Para huir de la radicalidad de un modelo poético hay que contraponerlo a través de una sólida oposición formal, sin olvidar de captar que “forma es fondo” como dijera Octavio Paz. Todos los poetas que tratan de oponerse a un modelo radical sin una oposición centrada acaban por ser meros imitadores o maestros de la nada. Nadie puede escapar de la tradición de la lengua ni de la irradiación del universo. De lo que se trata es de continuar imprimiendo un nuevo aire en las frondas de la lengua. Cosa difícil, claro está, pero no imposible.
Luego de “¡Siéntese pintura fresca!” colección de poemas, incluido en “Esto no es una antología: Palabras que sangran de El arañazo Colectivo Literario (antología, Ediciones Ferilibro, Santo Domingo, 2012), “Viñetas Ojepse” (poemas, e-book, Luna insomne Editores, 2013) y “Hacia Yukahú”, (poemas, The Zompopos Proyect, 2017), los libros de Ricardo Cabrera (Santo Domingo, 1983) han venido apareciendo en algunas editoriales extranjeras como Amargord de Madrid, España, que acaba de publicar “Oro mustio”, en 2019.
La búsqueda formal consolidada con aciertos fundamentales a partir de “Hacia Yukahú” encuentra su despegue en estos poemas que mezclan varios registros en inglés y español en saludable dispersión lingüística. Se trata de una dispersión semántica y rítmica, que circula en dos direcciones: una vital que se aglutina con signos culteranos y otra que se escurre por la página con elementos de la cotidianidad.
“El fear itself del tic toc felpudo / Alarmas de san carlos el mono / Pensamos el sobrepeso de las boreales piernas de la botella / Scat o logia gamberran lo que he pagado para ver / Al cerdo más grande del mundo / Al ocio mejor trimegisto de la comarca / No hay musgo / Todo el principio de incertidumbre se limpia en el musgo”.
El aporte de Cabrera consiste en una trasgresión de nuestro idioma a partir de paradojas con giros lingüísticos ahítos de recursos irónicos. En este límite delirante funciona la analogía de la disonancia entre los idiomas inglés y español, derivando hacia una lengua taína. Ya no se trata de contar una historia movidos por algún acontecimiento histórico feliz o infeliz, sino de huir de la abstracción que nos ha tocado vivir.
En “Oro mustio” se busca y encuentra un lenguaje que dialoga con registros tanto cultos como coloquiales. Obviamente, aquí no se trata de navegar por una sola corriente, aquella del engaño silábico de la retórica vacía o exageradamente artificiosa. Aquí de lo que se trata es de recuperar, y se logra recuperar, la tradición del aire controlado en medio de una vegetación postmoderna que se cristaliza con el trazo preciso y certero del lenguaje. La voz se estira como los pliegues de una vara elástica que crea cada metáfora por lo general oscura. Pero no se confunda el lector: esto no es poesía barroca que deviene de construcción y destrucción del lenguaje o de la exagerada caprichosa acumulación de palabras sin sentido, sino de la reconstrucción irónica de la vida frente a la forma que su lenguaje exige. La demolición del lenguaje se presenta en medio del humor insano de la noche, y sugiere una fisonomía nueva modelada por el absurdo innovador del código lingüístico.
El sinsentido de la paradoja puede derivar hacia esa forma de la reconstrucción que el humor (por el humor vivimos lo incongruente, lo discontinuo, en un desencadenamiento que muchas veces se expresa en la explosión de la risa y que no es sino una estrategia poética para reconstruir tal discontinuidad), o en esa forma poética de la discontinuidad que es el horror. El sinsentido también puede derivar hacia la alegoría que reconstruye el sentido. Walter Benjamin observa cómo la alegoría es una de las recurrencias de la literatura moderna, y una de sus explicaciones puede encontrarse en ese deseo de crear -“formas superiores de sentido”-, en una obra como la de Cabrera imantada de la exploración del sinsentido.
Con la paradoja refutamos lo real en el acto mismo en que nombramos lo irreal, lo invisible. En su intencionalidad estética de explorar el sinsentido y las formas alternas de lo real, la poesía de vanguardia se ha fundado muchas veces en estructuras paradojales. Los textos de Cabrera son en este sentido poemas fundacionales de un mundo paradojal que permanentemente deriva hacia la alegoría y el humor.
Deleuze define la paradoja en atención a la problematización del sentido: el buen sentido es la afirmación de que, en todas las cosas hay un sentido determinable, pero la paradoja es la afirmación de los dos sentidos a la vez. La paradoja se presenta así como la posibilidad de la destrucción del sentido en el interior del lenguaje. “La paradoja es primeramente lo que destruye el buen sentido como sentido único pero luego es lo que destruye al sentido común como asignación de identidades fijas”.
Vacío, estupidez, olvido: ésa es la trinidad del grupo mundano que asume Cabrera en Oro mustio. No obstante, la mundanidad de nuestro poeta gana en velocidad, en movilidad para la escritura de sus textos, en perfección formal y en generalidad para el sentido: todo lo cual hace de su experiencia poética un medio necesario para el aprendizaje y posterior revolución del lenguaje. A medida que la poesía de Cabrera se encarna cada vez más, vigorosamente, sus poemas adquieren una fuerza hilarante. Provocan en nosotros una especie de exaltación nerviosa cada vez más lacerante; excitan la percepción sensible para ser interpretados.
“Trapero Oh, tus círculos / Arriba Esmeralda / Abajo azafrán / Te preguntaría por el significar del agua / No quieres hablar / Trapero, oh! / Dama de cortina en la bomba que regula / Escapar?, para qué? / Yo sé mis mañas de ir al andén”.
Hay entonces que renunciar a la noción de la propia historia como una apropiación del tiempo, como una voluntad; el tiempo no es de nadie e incluso si queda tras nosotros es mucho más que nosotros, también nos rebasa. Hay que dejar entonces de culparse y anhelar en nombre de un tiempo que sólo en realidad se posee por momentos, como sugiere Cabrera en algunos de sus textos.
Vista así, congelada en la memoria y desde fuera, sin el impulso de esos ideales que pretendieron trazar el destino del poeta, la propia historia es un trayecto delineado irrevocablemente en un mapa que ignoramos en gran medida mientras estuvimos en él. La verdad no es ninguna de las voces que trazaron el trayecto, sino el trayecto mismo. Vencer el infierno de lo cotidiano es entonces para Cabrera no verlo como el final, como un purgatorio y un anticipo del juicio del más allá. El habla abyecta de Ricardo Cabrera es una memoria cristalina aunque desgarrada, en la que el poeta se ve tal cual, caótico, perverso y ajeno.
