El dadaísmo, surrealismo, constructivismo y futurismo, multiplicaron experimentaciones sin contribuir a desplazar la idea del arte, al considerar que la fotografía experimental y renovada suponía una fuerza de miras, de composición y construcción que había que tomar en cuenta, ya que de imagen se trata.

Rodtchenko consideró la fotografía como el arte del siglo y de su tiempo, mientras que Laszlo Moholy-Nagi, profesor en el Bauhaus, defendía la idea que las artes debían tomar más en cuenta las innovaciones técnicas, hasta declarar: “son las propias leyes de la fotografía y no los críticos de arte que constituyen el patrimonio renovador y revolucionario de la fotografía, y solo el porvenir confirmará el valor de ese arte”.

Hoy podemos confirmar el acierto de esta dimensión visionaria del autor.

El dadaísmo hizo explotar el mismo concepto de la creatividad, con nuevas técnicas para la captación de la imagen y libertad de manipulación de los negativos.

Hizo posible el juego de composición de objetos, de collages y escenificaciones que pudieran reactivar la partida de la realidad, sin necesidad de caer en el realismo figurativo y frontal.

Con los dadaístas, la mirada y el foco se convirtieron en instrumentos lúdicos, con juegos y rejuegos que invitaban a una anarquía discursible posible y aplaudida en todos los médiums artísticos.

El surrealismo acogió los fotomontajes, las solarizaciones, las distorsiones de la imagen como parte de su manifiesto sobre la realidad pero, sobre todo, permitió revelar en doble sentido etimológico el mundo inconsciente para evidenciar lo absurdo, lo extraño.

En estas direcciones, los maestros Man Ray, Brassai Blumenfeld y Kertesz crearon imágenes inolvidables en la historia de la fotografía plástica. Entendemos que ésta se nutre de todos los planteamientos de las vanguardias europeas que, a partir de la cámara negra y de la máquina operativa, escenifican la captación de la imagen fija y la convierten en un discurso conceptual y dramático.

En Estados Unidos se va a imponer al lado de la “straight photography”, representada por Weston y Paul Stand, esa misma fuerza y convicción en la búsqueda e investigación estética.

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Es indiscutible que Rosalind Krauss interroga la legitimidad que se otorga Peter Galassi, comisario de la exposición Before Photography”, organizada en el Moma New York, en 1981, presentando obras de Timothy O-Sulivan, en un momento en que nadie aceptaba que fueran magníficas, y declara que “la fotografía no es una bastarda de la ciencia, abandonada en el zaguán de las artes, pero sí una hija legítima de la tradición pastoralista occidental”.

A partir de este momento, se rompe la querella de la gran diversidad de recursos y técnicas de la fotografía, para lograr una obra de arte.

Entonces, se anuncia la libertad creativa y reproductiva de la imagen fotográfica y de sus recursos probados en sus múltiples posibilidades en el pop art, el land art, el arte conceptual y los performances, tomando un lugar de primer orden en la segunda mitad del siglo 20, y triunfando frente a todos los temores y prejuicios.

El campo queda abierto en el continente europeo y en las Américas, para que los artistas de la lente, herederos de todos los planteamientos intelectuales de las vanguardias y las posvanguardias, conciban y ejecuten la imagen más allá de la cámara oscura, con todo el horizonte del medio ambiente y de la realidad para intervenirla.

La obra de Ángel Ricardo Rivera en su conjunto, desde la partida de su carrera artística, se determina de entrada en el campo emocional y sensorial antes de abarcar los elementos decisivos frente a la técnica y al registro tecnológico.

La primera mirada a cada una de sus imágenes confirma claramente, que procede primero todo un proceso mental antes del gatillo.

La composición de la imagen está totalmente conectada con su pensamiento estético. Es un compositor del efecto emocional. Si el gatillo capta y atrapa la visión del instante, esa resonancia técnica aterriza en el espectador, con señales de sensaciones que te llevan a entrar en la obra y buscar en ella lo que despierta en ti fuera de la intención si intención hay, del artista, gran comunicador y conector visual.

Sus obras están compuestas con la virtud del dibujo y de la pintura, son cuadros, por encima del medio digital.
Es obvio que, es a partir de la cámara que surge la primera imagen cruda, inmediata y sobre ella viene la semántica visual del artista, que interviene la imagen tomada en el último instante de su decisión cerebral, hasta lograr esa nueva obra que es el resultado libre de su interpretación y duende de la visión inmediata.

La serie “Preludio circular” ofrece atracciones visuales que abrazan resultados de una gran diversidad estética y compositiva.

Atrae la atención, dentro de la construcción circular, la obra facturada con recursos muy minimalistas de una gran profundidad orgánica, que permite una ubicación dentro de los límites de arena y tierra en un concierto de gris y ocre, donde la transparencia acuática sugiere un abrazo corporal de dos seres humanos indefinidos.

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Estamos frente a una escenografía que nos lleva a interpretar un drama, una situación captada en imagen fija, pero, que si entrara en movimiento, nos llevaría a una película erótica y muda de principios de siglo 20, en una experimentación sobria entre tierra y agua, con la evocación libre del cuerpo.

Tenemos otro discurso en tierra seca, donde las ramillas herboristas y un palo seco, con una evocación sugestiva de una flor blanca o un algodón perdido, clarifican con el juego de luces, la probabilidad de una anatomía animal o humana perdida en el desierto…

Aquí interviene una variación del blanco y negro con un carácter del puntillismo, tal como sucede en la pintura.

Los efectos figurativos de la realidad visual lo significan en la obra con sujeto aéreo, representado por la probabilidad de un buitre, el espectro de un águila sobre el tronco petrificado de un muerto.

El fondo una composición calculada y compuesta en tres tonos: negro, blanco y gris, que armonizan en su horizontalidad, la verticalidad y la elevación del palo seco.

En esta imagen, se pronuncia un drama que amenaza la vida con símbolos comparatistas entre cielo y tierra. En estas tres imágenes, el artista logró la tensión del sujeto, en niveles y capas diversas que contienen un tejido, una trama; como si estuviéramos frente a una composición pictórica, dejando varias penetraciones posibles de la materia.

En sus alcances aéreos hay que ir muy adentro de la fotografía para posicionarse o ubicarse en el espacio, porque el límite entre tierra y mar, mar y cielo es muy estrecho, prolongado en una fusión cósmica donde el espectador tiene que buscar el propósito visual para alcanzar la profundidad y el fondo, para encontrar en una sola dirección de miras el color fucsia en las alturas celestes, donde un pez se mantiene en estado de levitación y en todo el círculo se desarrolla una dialéctica discursiva a través de las transparencias y del tejido orgánico de la materia.

Nos conduce al juego óptico del volcán, evocado en una composición premonitoria que, indiscutiblemente, nos lleva en un tercer plano al seno femenino del cuerpo acostado.

El conjunto de esta obra produce una impresión totalizante del encuentro de los elementos terrenales entre aire, tierra y mar, con efectos puntualizados en un discurso surrealista del pez flotando en las nubes….

En otra imagen volvemos a la sinfonía que inicia en primer plano con el ocre de la vegetación seca y petrificada en un montículo de palos tomados en plano de despegue aéreo, para alcanzar un encaje de ramillas negras, cuya materia forman un tejido botánico bajo el alambre fino y recto, en la que tres aves negras, María bonitas o cuervos, se mantienen bajo la tormenta de un cielo bajo y gris como en el poema “Spleen”, de Charles Baudelaire.

El “Spleen”, la melancolía, la nostalgia, he aquí el sentimiento de alta medida con el tiempo y el espacio… Emoción soterrada y reencontrada desde el inconsciente callado, hasta su reencuentro en las idas y vueltas de la memoria con un tiempo y un ritmo que solo pueden medir los latidos del corazón, cuando como en el tiempo reencontrado de Proust, la memoria se hace escritura.

Aquí se hace imagen compuesta de elementos orgánicos que despiertan el espectro carnal, como en “sensualismo en las dunas de Baní”.

En un primer plano en evocación figurativa, arena fina con metáfora de piel viva, donde se desprende con discreción un montículo pubis coronado por una foresta, cuya fronda confirma el órgano femenino frente a una línea de horizonte apenas evocada.

La distribución espacial vuelve a una totalidad circular, porque Galileo lo emitió con el asombro de la ciencia: “gira gira” y es “redonda”.

El toque del color con ramas turquesas en medio de la tormenta del fondo del negro diluido en transparencias antracitas, provoca técnicamente el resultado del aguado en pintura cuando el blanco y el negro sujetan los matices de luces y sombras que componen la dimensión dramática en el discurso visual.

El campo del artista Ángel Ricardo Rivera gira en una detonación decidida por una mirada que encuentra en la apropiación de los elementos naturales de tierra y mar, las claves para una imagen que puede surgir primero del detalle, una línea accidental en la arena, llevándonos a la visión erótica de los labios vaginales.

El artista interpreta los encuentros accidentados de los elementos naturales, como aquel escritor que estuviera en un espacio encontrado para poder sacar con su presencia y mirada la palabra, la escritura, la trama.

Estaría, entonces, Ángel Ricardo Rivera buscando en sus preludios circulares, el elemento objeto que le llevaría a sacar de su memoria y de sus recuerdos callados el trazo y las huellas de un cuerpo de mujer envuelto en las infinitas miras de una poética en búsqueda de emociones, que decidan la toma y la composición de una imagen habitada y vestida por la fusión de forma y cuerpo, como en la obra “Valle onírica del Preludio”….

Un cuerpo cuya anatomía acostada se convierte en un horizonte de dunas en el mismo centro del círculo, y que evoluciona en varias imágenes “contra vientos y mareas”, imponiendo con pose cinematográfica la desnudez de una espalda, con señalamientos visuales que atraen al espectador a fragmentar sus encuentros desde unas caderas delicadamente generosas, cuya línea de separación se conduce por la espina dorsal que alcanza una cabellera suelta y libre.

Es indiscutible que el artista Ángel Ricardo Rivera parte en su búsqueda de una incertidumbre que se va abriendo en encuentros visuales, con un ritmo operativo que parte del detalle evocador y detonador de una etapa detallista y minimalista, que construyen una escritura referencial de evocaciones metafóricas, hasta finalmente llegar a la reaparición paulatina de una imagen de mujer “detrás del telón” y convertirla en duende y modelo del conjunto, fraccionada en un “Preludio circular” de la nostalgia y la melancolía.

La fuerza de esta serie está en la capacidad de convertir una imagen en escritura visual del más secreto de los sentimientos, la memoria erótica….