Rubén Darío y sus amigos dominicanos, un libro indispensable de Emilio Rodríguez Demorizi

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§ 1. Bernardo Vega, como presidente de la Fundación Cultural Dominicana, ha publicado 74 obras de su autoría y le ha publicado a otros autores dominicanos y extranjeros más de 79 libros (30 a cargo de la Fundación Cultural Dominicana; 24 a cuenta de la Academia Dominicana de la Historia cuando fue su presidente; 14 cuando fue presidente de la Sociedad Dominicana de Bibliófilos; y 7 por la Fundación Rodríguez Demorizi, la cual preside actualmente). Los libros de Vega se distribuyen en documentales (material de acarreo), propios (investigaciones) y literarios (un ensayo de novela). Él es, en nuestra historiografía, el sucesor de Emilio Rodríguez Demorizi. Como su sucesor, Vega dirige actualmente la Fundación “Emilio Rodríguez Demorizi”, cuyos propósitos son preservar la memoria de tan prominente historiador a través de la publicación tanto de sus obras como las que se hayan escrito, o se escriban en el futuro, acerca del prolífico autor.

§ 2. Vega ha tenido el tino de publicar una de las obras literarias más antiguas de Rodríguez Demorizi, cuya primera edición vio la luz en Bogotá, Colombia (Ediciones Espiral, 1948). María José Rincón en su columna “Hazme una seña” (Diario Libre, 6 de marzo de 2026) y Miguel Ángel Fornerín (Areíto 14 de marzo de 2026, p. 3), se encargaron de realizar un análisis del contenido de este libro, razón por la que no abundaré en este punto y remito a los referidos artículos a quienes lean esta columna. En esta entrega me concentraré en el polémico punto de quién fue, hombre o mujer, el primer modernista dominicano, algo diferente del trabajo de divulgación sobre la poesía de Rubén Darío hecho por José Joaquín Pérez en 1884(1) y por Federico Henríquez y Carvajal en 1895 cuando refuta la noticia de la muerte de Darío y considera a Azul (1888) como una joya poética.

§ 3. Otro tema en el que me centraré es la relación de Pedro Henríquez Ureña y sus trabajos sobre el endecasílabo en Rubén Darío y su coincidencia con el bardo, ya moribundo, en Nueva York y la conducta que adoptó nuestro filólogo con respecto al creador del modernismo, según carta enviada a Alfonso Reyes. Y si la innovación de la poesía española hecha por Darío desde 1888 con Azul y, posteriormente, con Cantos de vida y esperanza (1905) y El canto errante (1907) consistió en crear nuevos acentos rítmicos y rehabilitar otros metros antiguos ya olvidados, ¿significa este procedimiento cambiar la poesía de su época si especialistas en poética como Aristóteles y Henri Meschonnic han afirmado que el valor de un poema no reside en la métrica, sino en «algo que todavía no tiene nombre»?, según el Estagirita; y en el ritmo, según el teórico y poeta francés. Entonces, ¿en cuál o en cuáles conceptos poéticos se fundamentan quienes afirmaron, o afirman todavía hoy que Darío cambió la poesía española de su época? ¿En el significado? Yo mismo he seguido el concepto poético de ritmo en mi estudio sobre la concepción del lenguaje y la poesía en Darío (Seis ensayos sobre poética latinoamericana. Santo Domingo: Taller, 1983) Por último, centraré también mi atención en un libro curioso y raro publicado por el Encargado de Negocios de Nicaragua en Santo Domingo, Justino Sansón Balladares en 1946, al cumplirse el trigésimo aniversario de la muerte de Darío y que contiene las opiniones de los intelectuales dominicanos de más viso que sirvieron a la dictadura de Trujillo, y por supuesto, las del nicaragüense a la de Anastasio Somoza, el asesino de César Augusto Sandino el 21 de febrero de 1934.

§ 4. En tres ocasiones se refirió Henríquez Ureña a Rubén Darío. La primera fue tangencialmente cuando estudió la influencia de Darío en su artículo “El modernismo en la poesía cubana”, incluido en su libro Ensayos críticos (La Habana: Esteban Fernández, 1905). La segunda vez se halla en un estudio más profundo titulado “Rubén Darío”, incluido en Horas de estudio (París: Ollendorf, 1910). La conclusión más importante de este ensayo es la siguiente: La poesía española hasta el romanticismo se limitó al “endecasílabo y octosílabo”. Pero a partir de Darío: «La versificación castellana parecía tender fatalmente a la fijeza y a la uniformidad, hasta que la nueva escuela americana vino a popularizar versos y estrofas que antes se empleaban solo por rareza.» (Obra crítica. México: Fondo de Cultura Económica, 1960, p. 96). Los espíritus más perspicaces de la crítica literaria americana y peninsular creyeron siempre que Darío cambió la poesía que se escribió entre la aparición de Azul en 1888 y la muerte del bardo en 1916.

§ 5. Pero este no es el pensar de Henríquez Ureña: «En realidad, la escuela [modernista] no ha inventado nada nuevo: lo fundamental de su métrica ha sido [la] resurrección de antiguas formas castellanas o adaptación de formas francesas; pero el propósito de renovación ha obedecido, en nuestros escritores más conscientes, secundados hoy por la brillante juventud de España, a una tendencia lógica, sugerida por la imperiosa necesidad de la época; tendencia que se ha desarrollado en plan metódico y progresivo, y que es de sentirse no haya encontrado expositor doctrinal, como lo ha sido Rémy de Gourmont de las recientes evoluciones del estilo francés.» (Ibid., pp. 96-97). Lo dicho por Henríquez Ureña, supra, es repetición de la advertencia que el propio Darío proclamó con respecto a su práctica poética en el prólogo de 1907 a El canto errante: «Yo no creía haber inventado nada» (ed. Aguilar, citada, p. 791), afirmación expresada al acatar la opinión de Menéndez y Pelayo, quien le oyó recitar en casa de Emilia Pardo Bazán los siguientes versos: «… y esto pasó en el reinado de Hugo, # emperador de la barba florida» y el polígrafo español exclamó: «Esos son, sencillamente, los viejos endecasílabos de gaita gallega: ‘Tanto bailé con el ama del cura, # tanto bailé, que me dio calentura’.» Fue ante esta opinión del erudito que Darío escribió que él no había inventado nada.

§ 6. A partir de la asunción de que no inventó nada, copió Henríquez Ureña, por segunda vez, la opinión que copié más arriba. Octavio Paz, teórico ambiguo de la poesía, seguidor y admirador del filólogo dominicano, quizá hubiese sido el mesías de la crítica latinoamericana y española esperado por el autor de Horas de estudio. Sin embargo, Paz se quedó entrampado en una concepción totalmente metafísica y ahistórica de la poesía en la que el ritmo devino la revelación cósmica de una métrica invisible (ver su libro El arco y la lira completo), contraria a los acentos rítmicos de Darío que son, aunque conteo silábico, algo concreto en el poema medido. Aunque el pensador mexicano concuerda con lo dicho por su admirado Henríquez Ureña. En Cuadrivio (México: Joaquín Mortiz, 1976, p. 26, col. 1 [1965]), Paz dice lo mismo que su maestro dominicano: «Pero las conclusiones teóricas no fueron el origen de la reforma métrica sino la consecuencia natural de la actividad poética. En suma, la novedad del modernismo consistió en la invención de metros; su originalidad en la resurrección del ritmo acentual.»

§ 7. La tercera mención de Darío aparece en la tesis doctoral de Henríquez Ureña de 1919, la cual fue publicada en 1920 por la Revista de Filología Española (Madrid, 1920) con el título La versificación española irregular, con prólogo de Ramón Menéndez Pidal. Hubo otra edición en 1933, pero la que se considera definitiva, según Miguel D. Mena, es la publicada por el Departamento de Filología de la Universidad de Buenos Aires en 1961, con el título de La versificación irregular en la poesía española: La poesía castellana de versos fluctuantes. Dice Mena en la introducción del tomo 4 (1911-1920), I) de las Obras completas de Henríquez Ureña (Santo Domingo: Editora Nacional, 2013, pp. 7-8) lo siguiente: «Curioso fue el éxito de una obra tan densa y especializadas en el contenido, pero al mismo tiempo, tan influyente en autores como Octavio Paz, quien reconocería la influencia de este texto en el desarrollo de su poética.» En el §12 de esta obra, el filólogo dominicano estudia el “resurgimiento de la versificación irregular en la poesía cultura (1895 a 1920: Rubén Darío” y afirma: «El libro que señala el resurgimiento de la versificación irregular en la literatura es Prosas profanas, de Rubén Darío, publicado en Buenos Aires en 1896. El movimiento modernista, como se ve, principia en la literatura de América: es reflejo del movimiento en favor del moderno verso libre, que tiene su centro en Francia y de allí irradia a muchos países.» (P. 285).

§ 8. Pedro no lo dice, pero es con los pequeños poemas en prosa de Baudelaire que se inicia la práctica del verso libre como liquidación de la métrica, según Meschonnic: «… el problema poético no consiste en inventar una métrica nueva, tampoco inventar necesariamente un género nuevo, sino inventar siempre una rítmica nueva, una significancia nueva. Ciertas combinatorias formales poseen la capacidad de funcionar como coartadas de ritmo.» (Critique du rythme anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier, 1982, p. 611). Pero la métrica, como se ve, lo que produjo con Darío tanto en América hispánica como en España, fue un movimiento contrario a la teoría del ritmo como sistema decisorio del valor de la obra literaria. De ahí su recepción masiva por parte de los espíritus más conservadores de América y Ultramar: «El verso libre planteó, por primera vez en la historia de las métricas, un problema que queda en pie, o sea, el de la prosa del poema, que va en una dirección totalmente opuesta, pese a la apariencia, a la del poema en prosa (…) El verso libre es una parte de la historia de la individuación, al mismo título que el de la historia de las formas literarias. El verso libre no ha hecho más que empujar hasta el final la lógica del poema, mostrar que es el poema el que ha sido siempre libre, incluso a través de las formas fijas. Con lo cual, desde el punto de vista de la tradición, los partidarios del verso regular tenían razón: el verso regular no impidió jamás a la poesía de ser libre. Pero la libertad del verso libre aparentó que la unidad del discurso no preexiste a la obra.» (Traducción libre de DC. Obra citada, p. 611). (CONTINUARÁ).

NOTA:

(1) Según Rodríguez Demorizi, el poeta Pérez comentó el folleto de versos de 16 páginas en la Revista científica y de conocimientos útiles, edición de 5 de mayo de 1884 y escribió lo siguiente: «Escrito en redondillas con sencillez maravillosa, el poeta da al arte cuanto el arte merecer por ser: ‘Sello que imprime el señor # en el que juzga mejor # ministro de lo sublime’.» El poeta Pérez promete publicar en los números siguientes algunos poemas de Darío contenidos en el referido folleto. Pero he rastreado en las Poesías completas (Madrid: Aguilar, 1954) los tres versos de Darío citados por el poeta Pérez y no los he encontrado, pese a que en Internet la Inteligencia artificial me informa que los referidos versos pertenecen al poema “El poeta va por el mundo”, del libro El canto errante, lo que era imposible para el poeta Pérez citar unos versos de 1907 cuando él está reseñando una plaquette de 1884. Entonces, ¿de dónde sacó el autor de Fantasías indígenas esos tres versos si no pertenecen a ningún poema de Darío?