“El orden de las cosas” de los hermanos Alenda

Parte 1/2

El cortometraje “El orden de las cosas” fue filmado en el año 2010 por los hermanos César y José Esteban Alenda, destacados cineastas españoles. Semánticamente, nos remite al estado establecido, a la jerarquía impuesta, a la secuencia inamovible que pretende sostener la vida social según lo que “siempre ha sido”.

Semióticamente, sin embargo, el título es una trampa: es una ironía que se devela desde los primeros minutos de la película. Los signos visuales y sonoros nos confrontan con la construcción de un “orden” patriarcal que se perpetúa a través de hábitos, silencios y violencia simbólica. No hay armonía en este orden: hay imposición. El título es una sentencia, un espejo invertido que refleja el caos sostenido por quienes tienen el poder de nombrar lo establecido como natural.

Este poema visual condensado se adentra en la matriz de las costumbres que se convierten en hábitos: una tradición de sometimiento. Desde la infancia, el protagonista (el esposo, el hombre) ha sido modelado por un patrón familiar rígido: la violencia como control, el silencio como fortaleza, el amor como posesión. La correa que su padre le deja como herencia es más que un objeto: es un símbolo de continuidad generacional, de pedagogía de la dominación. Lo que se aprende en la infancia se institucionaliza en la adultez como tradición. Así, la casa se convierte en escenario de una violencia sostenida por la rutina: la esposa no sale del baño.

Cuando observé por primera vez a la joven esposa dentro de la bañera, no dudé en interpretar su situación como un encierro forzado. Ella está allí, desnuda, vulnerable, mientras él entra y sale del baño con absoluta normalidad, como si la escena no requiriera explicación alguna. Nunca le pregunta si quiere salir, ni se interesa por su estado. Le habla con frialdad, sin ternura. Esa rutina seca y mecánica me reveló la naturaleza de su relación: ella está retenida, no sólo dentro de ese baño, sino dentro de una lógica de poder profundamente enraizada. La puerta entreabierta que nunca puede cerrarse se convierte entonces en un símbolo brutal: ella está expuesta, sin posibilidad de proteger su intimidad, sin derecho al límite, a la clausura, a decir “aquí no entras”.

Pero al revisar los símbolos, comencé a percibir algo más: su permanencia en el baño no se trata solamente de un secuestro doméstico. Es también una forma de resistencia. La casa, en su transformación lenta (con sus muebles que envejecen, con sus colores que palidecen) parece corroerse en paralelo con él. Ella, en cambio, permanece. No envejece. No participa del ritmo de la casa. No se integra a la cotidianidad familiar. Y esa elección, silenciosa, se convierte en una forma de decir no. Si ese espacio, el baño, es lo único que se le permite, entonces lo habita hasta las últimas consecuencias.

No es contradictoria esta doble lectura. Más bien, es el núcleo del poder semiótico del cortometraje. La bañera es su prisión y su refugio. El encierro es una imposición, pero también un gesto último de control: quedarse allí es no ceder, es resistir. No intenta salir porque sabe que fuera no hay posibilidad real de libertad; su única forma de oponerse al “orden de las cosas” es sustraerse de él. En su mutismo y en su inmovilidad, ella subvierte la programación patriarcal que lo estructura todo. Así, el baño deja de ser sólo un escenario: se convierte en el campo simbólico de una batalla muda. No hay gritos, no hay súplicas. Hay una mujer que se niega a seguir participando del guion que le han asignado. Me parece que esta lectura es profundamente poética y tremendamente poderosa.

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Si entendemos que “El orden de las cosas” no se desarrolla en un tiempo cronológico tradicional, sino que todo lo que ocurre —el envejecimiento del esposo, la repetición de los días, la presencia constante de ella en la bañera— es una representación simbólica de lo que ella imagina que será su vida con él, entonces estamos ante una estructura narrativa casi onírica o introspectiva. Una vida anticipada en un instante, desde esta perspectiva, el tiempo en la película no transcurre de forma lineal, sino que se condensa en una especie de visión profética: al unirse con él, ella ve o siente la prisión emocional, la repetición, la costumbre convertida en asfixia. No envejece porque lo que vemos no es su vida real sucediendo en años, sino el modo en que su conciencia anticipa el futuro, atrapada en el primer gesto de su sumisión. Es decir, todo lo que vemos —la casa, el baño, el goteo, el deterioro de él— es el reflejo de una verdad emocional comprimida en una sola idea: si me quedo aquí, esta será mi existencia.

Esa es la tragedia: la conciencia de lo que vendrá. Ella no necesita vivir veinte años de sometimiento; le basta ver los primeros signos, los primeros gestos de frialdad, de autoritarismo, para proyectar el encierro completo. Y por eso decide escapar antes de que el cuerpo envejezca, antes de que el alma se oxide porque nota claramente la tensión sutil y cruel entre la idea del amor y la programación patriarcal. El protagonista, a pesar de gestos ocasionales de ternura, ha sido entrenado para dominar, no para amar.

Su afecto está atravesado por el control. Los hermanos, cuando llegan de visita, replican el mismo patrón.

Todos han sido criados en la misma narrativa, y todos la reproducen sin cuestionarla. Ella, en su silencio, los observa. No grita, pero se rebela. La bañera se convierte en su territorio de resistencia, su trinchera en la guerra doméstica. Frente a la imposición del orden masculino, ella ofrece la firmeza del agua.