Fernando Casado y la vindicación dominicanista del merengue, el bolero, la criolla, el son y los palitos

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§ 13. 1. En cuanto al origen histórico del merengue criollo, la clave, el son, la criolla y el bolero, las últimas fortalezas derrumbadas por el magistrado Casado son las cubanas. Las que más resistieron el tiempo, debido al hecho de que fueron investigadores de peso los que obstinadamente sostuvieron tesis erróneas convertidas en verdades momentáneas acerca del origen del merengue. Igualmente, ellos sostuvieron también afirmaciones falsas acerca del origen histórico del son, el bolero, la criolla y los palitos: Fernando Ortiz, Elena Pérez Sanjurjo, Alejo Carpentier, Sindo Garay, Cristóbal Díaz Ayala y otros epígonos. Resta, para limpiar de escorias esas afirmaciones carentes de evidencias, situar, como lo hace el maestro Casado, la pretensión de algunos investigadores haitianos que, finalmente, sucumbieron a sus propias falsedades (Fouchard, Dorsainvil, Lamothe y Price-Mars). Sobre estos dos últimos, afirma el magistrado Casado (p.

320), al referirse a la refutación de Peña Morell al artículo de Vidal Torres: «Lo fortaleció y en definitiva estableció como una realidad histórica, el siguiente párrafo de Enrique de Marchena, que había señalado anteriormente, en su trabajo ‘Del areíto de Anacaona al poema folklórico’: «Ludovic Lamothe, compositor y costumbrista haitiano y el historiador [Jean] Price-Mars, afirman el criterio de que si algunos ritmos típicos haitianos han sido bautizados con el nombre de la meringue, el nombre ha sido llevado allí desde la República Dominicana, particularmente por el intercambio normal fronterizo del norte.»(5)
§ 14. 1. ¿Qué dicen los autores dominicanos de libros y ensayos sobre el origen del merengue dominicano? Uno de los más enjundiosos sobre el merengue dominicano lo publicó José G. Guerrero (6) (2006: 69-104), quien recusa la noción ideología del origen y se apoya en dos autores franceses que expusieron el rechazo a esta búsqueda, aplicada a cualquier disciplina: Michel Foucault y su método genealógico y March Bloch y su método histórico-crítico. Ambos consideran que buscar los orígenes es una operación metafísica o un esencialismo. Según Foucault (citado por Guerrero, ibid., p. 72) «… el genealogista aprende que ‘detrás de las cosas existe algo muy distinto, sin esencia o que su esencia fue construida pieza por pieza a partir de figuras que le eran extrañas’.». Marc Bloch (7), por su parte, afirma (1967: 27) lo siguiente: «Naturalmente cara a los hombres que hacen del pasado el principal tema de investigación, la explicación de lo más próximo por lo más lejano ha dominado a menudo nuestros estudios hasta la hipnosis. En su forma más característica, este ídolo de la tribu de los historiadores tiene un nombre: la obsesión de los orígenes.» Cita que Guerrero resume en su ensayo (p. 73). Existe un tercer personaje oculto: Federico Nietzsche, el creador del método genealógico, infalible, según Foucault, pero susceptible, creo, de caer en el esencialismo y la metafísica por el sesgo de la teoría del signo y su inconsciente: la teoría del lenguaje como teoría de la historia.

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§ 15. 1. La poética y su partido del ritmo no corren el riesgo de caer en el esencialismo y la metafísica. Su teoría del lenguaje igual a teoría de la historia y la adopción de los cinco conceptos fundamentales de la lingüística de Saussure se lo impiden: El sistema, lo radicalmente arbitrario e histórico del signo, el funcionamiento, el valor y la lengua como forma. En la poética, estudiar el origen histórico de una práctica social no es un esencialismo. Ejemplo al canto: la lengua española tiene un origen histórico, no así el lenguaje, la historia y el sujeto. Existe una fecha y una evidencia: El español se desprende de su lengua anterior más próxima, el latín. El lento proceso de separación del latín respecto del español se produce cuando en este idioma hablado por los clérigos (el pueblo llano que habla únicamente la lengua vulgar, no la lengua culta), aparecieron las glosas emilianenses y el Cantar del Mío Cid. (Lapesa y Menéndez Pidal, historiadores del origen del español). De modo que el primero en estudiar el merengue dominicano a partir de una crítica explícita al esencialismo y la metafísica ha sido Guerrero.

§ 16. 1. Extraña que en un libro tan abarcador como Santo Domingo, tesoro de la cultura musical antillana, su autor, quien escribe tres años después de la publicación de Memorias del Primer Congreso Internacional [sobre] Música, Identidad y Cultura en el Caribe, publicado en 2006, no se haya referido a la segunda conferencia magistral pronunciada por Guerrero y haya silenciado el título de la obra y sus editores, quienes no aparecen en la bibliografía ni en el índice onomástico. Sobre todo, que Guerrero y Casado llegan a la misma conclusión sobre el origen histórico y la dominicanidad del merengue: «El merengue desde su origen ha sido un ritmo de la región del Caribe, aunque el proceso histórico ha establecido su sede en la República Dominicana. Fue caribeño cuando aún esta no había completado su proceso de intelección nacional, lo cual sucedió después de la caída del gobierno de los Seis Años de Báez en 1874. Cuando el país completó su identidad cultural, entonces hizo del merengue un baile popular y nacional, sinónimo de su identidad. Desde entonces, el merengue influye en la música de África y el mundo.» (Guerrero, obra cit., 102).

§ 17. 1. El concepto de “intelección nacional” para el período que señala Guerrero fue enunciado por Pedro Henríquez Ureña en la carta a Federico García Godoy, pero he cuestionado esa afirmación de nuestro humanista, porque el pueblo dominicano carece de conciencia política y de conciencia nacional, razón por la que todavía no se ha creado un Estado nacional verdadero, como lo soñó Lugo. Varios autores más corroboran esta tesis: Bonó, Rafael Augusto Sánchez, Moscoso Puello, Bosch, Pérez Cabral y Jimenes Grullón, entre otros. La ausencia de conciencia política y conciencia nacional es una prueba de la imposibilidad de fundar una nación, lo que se demuestra con las vueltas de Báez al poder en 1866 luego de la gesta restauradora, en 1868-73 y 1876-78, corolario y culminación de las dictaduras de Ulises Heureaux, Ramón Cáceres y del período de predominio de la anarquía desatada por los caudillos y caciques tras el asesinato de Cáceres. Este caos propició la intervención militar estadounidense de 1916-24 y una segunda invasión en 1965. En un Estado verdadero que no sea clientelista y patrimonialista como el dominicano, no suceden estos hechos. Y otra cosa: Se incurre en teleología, elemento de la metafísica, al asociar el surgimiento del arte popular o la literatura a la identidad nacional, tales como la Independencia de 1844 y la Restauración de 1863. La identidad nacional es un concepto político. En menor medida, el arte popular y, en mayor medida, la literatura como valor, se inscriben contra el concepto de identidad nacional, el cual es un discurso ideológico.

§ 18. 1. La mayoría de los estudiosos de la historia del merengue (les divido en dos categorías; 1) los músicos profesionales o académicos; y 2), los intelectuales y aficionados sin educación musical formal. Ambos tipos de estudiosos se fían casi siempre en el documento escrito: la condena del merengue por Manuel de Jesús Galván en el semanario capitaleño El Oasis en 1854 y Ulises Francisco Espaillat en el periódico El Orden, de Santiago (n.º 46-47, 20 y 27 de junio de 1875). Catana Pérez (2003: 107) inaugura esta línea de investigación del documento como fetiche: «Fue el 26 de noviembre de 1854 que por primera vez apareció el vocablo merengue en una publicación dominicana (…) Mientras no aparezca otro documento que haya podido estar extraviado en algún archivo desconocido, la susodicha mención en El Oasis [por Galván] es la primera prueba que sustenta en [la] República Dominicana la existencia del merengue como un hecho social.» (8). Ningún investigador se fía únicamente en el documento escrito. ¿Y la historia oral y demás métodos? Antes de la mención de Galván, aunque no se hubiese escrito la palabra “merengue”, ya este existía en el país como canto y baile: Hipótesis que hay que demostrar. Nada se produce ex nihilo. Siempre hay un antecedente en cualquier proceso histórico, literario o artístico. Compete a los investigadores encontrar ese antecedente y resolver el problema, sea oral o escrito, anterior a 1854.

§ 19. 1. Aunque el vocablo “merengue” no haya sido encontrado antes de 1854, ¿es lícito adoptar como prueba irrefutable las descripciones que de un baile parecido escribieron el padre Labat, Moreau de Saint-Méry y el inglés William Walton, en 1810, así como las afirmaciones del maestro Casado y Peña Morell en el sentido de que Juan Bautista Alfonseca es el inventor en 1820 del merengue dominicano, aunque no usara la palabra “merengue” en la pieza “Juana Aquilina”, sino “merenguear” o “merengueando? Se deduce de estas dos flexiones verbales que Juana Aquilina adoptó, antes de Galván y Espaillat, la ideología aristocratizante de la buena sociedad que condenó a muerte el merengue, aunque no sabemos si la dama en cuestión pertenecía a la clase alta o a la pequeña burguesía. Sin citar letra y música de un solo merengue del director de la Banda Militar capitaleña Juan de Mena y Cordero, Darío Tejeda (2002: 58), al dudar de la paternidad de Juan Bautista Alfonseca como creador del merengue, afirma que De Mena y Cordero también compuso merengues en la misma época de su rival Alfonseca. Sea como fuere, Tejeda afirma lo siguiente: «Por lo visto, el caso del merengue puede evidenciar con claridad un rasgo notorio de la música popular dominicana: el anonimato original.» (9). Falta por escrutar la documentación de las autoridades coloniales españolas al Rey y los funcionarios de la Corona sobre bailes, cantos y géneros musicales en Santo Domingo en los siglos XVII al XIX y que reposan en Sevilla, Simancas y Madrid e incluso en los archivos franceses e ingleses de ese período.

§ 20. 1. Sobre la historia del merengue, consúltese lo que dice Luis Alberti (1975: 71), escogido en su calidad de músico profesional o académico: «En lo que se refiere al ritmo, que es la expresión más definida de un género musical, el de la tambora al acompañar un merengue, tiene más similitud con el del redoblante que marca la cadencia de los pasos de la soldadesca de un batallón en marcha y más parecido aún con lo religioso, en cuanto a los toques de campana que se usaban en nuestras iglesias al llamar a los feligreses a las misas cantadas. Si analizamos la marcha del bajo en la armonía del merengue, lo encontraremos igual al del pasodoble, ya que el movimiento de tónica y dominante o de tónica y subdominante, siempre se dan a tiempo en el compás original de ambos géneros de música, cuyos ritmos se escriben a 2/4. Me refiero en estos conceptos con exclusividad al merengue, no el del jaleo.» (9).

Tecnicidad impecable a la que pocos reparos le señalaría otro músico profesional. Pero cuando Alberti pasa a lo cultural, dice lo que sabe, pero no sabe lo que dice y copia lo dicho por Flérida de Nolasco y otros hispanófilos: «Nuestro ritmo bailable más popular (…) no creo que tenga nada que ver con los ritmos negroides o africanistas. El merengue me parece más a mí como una mezcla de lo español y muestras tonadas campesinas de tierra adentro y lo mismo podríamos decir en cuanto a sus rasgos melódicos.» (Ibid.) El segundo traspiés de Alberti es también deficiencia, metodológica, histórica y cultural, porque afirma sin pruebas: «Entre 1844 y el 1850 apareció el merengue. El género de música con la designación de merengue lo hubo en la mayoría de los pueblos [donde] existió la dominación española, el cual iba tomando personalidad original al mezclarse con el ambiente musical de cada país. El merengue dominicano ha recibido el bautismo de origen, porque ha sido en realidad el más alegre, el más vibrante y porque ha sabido mantener a través del tiempo su personalidad de género musical. Fue llevado al pentagrama por primera vez por el coronel Juan Bautista Alfonseca (mi bisabuelo), quien desapareció del mundo en el año 1875.» (Ibid., pp. 71-73). Léase, supra, el juicio más prudente de Catana Pérez. (CONTINUARÁ).

NOTAS:

(5) Santo Domingo. Tesoro de la cultura musical antillana. Origen de ritmos e instrumentos, comparativo, socio-cultural entre la Española y Cuba desde los primeros años de la colonización. Santo Domingo: Ediciones de Cultura, Ministerio de Cultura, 2009.

(6) “El merengue: ¿cubano, puertorriqueño, haitiano o dominicano?, 2003. La problemática antropológica de los orígenes”. En El merengue en la cultura dominicana y del Caribe. Memorias del Primer Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, ed. Darío Tejeda y Rafael Emilio Yunén. Santo Domingo: Centro León/Instituto de Estudios Caribeños (INEC), 2006.

(7) Introducción a la historia. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 5ª ed.1967 [1949].

(8) El merengue. Música y baile de la República Dominicana. Santo Domingo: Codetel, 2003.

(9) La pasión danzaría. Santo Domingo: Academia de Ciencias de la República Dominicana, 2002.

(10) De música y orquestas bailables dominicanas. 1910-1959. Análisis, evocaciones, anecdotario. Santo Domingo: Taller, 1975.