Fernando Casado y la vindicación dominicanista del merengue, el bolero, la criolla, el son y los palitos

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§ 20. 2. ¿Qué dicen los restantes músicos académicos sobre el origen histórico del merengue? Se vieron ya las opiniones de Catana Pérez y Luis Alberti.

§ 20. 3. Juan Francisco García (2022: 143) es tajante en cuanto a la evolución del merengue desde que aparece su primera mención en el periódico El Oasis en 1854, pero asegura que este género decayó desde mitad del siglo XIX hasta sus finales y es a principio del siglo pasado cuando «… los músicos dominicanos comenzaron a interesarse por el cultivo de las danzas criollas desde los primeros años del siglo [XX], pero todos sabemos que ningún gobernante de la época de las fatales revoluciones políticas fomentó iniciativa alguna en favor del estudio de la música popular o al desarrollo y la divulgación de los ritmos nacionales.» (1)

§ 20. 4. Lleva razón el maestro García en cuanto afirma supra, porque más adelante dirá lo que todo el mundo sabe: que en ausencia de esos estudios de la música popular dominicana, fueron músicos académicos dominicanos trujillistas o no y etnomusicólogos extranjeros, los que, después del ascenso de Trujillo al poder, se ocuparon de este tema, sobre todo a partir de los años 1940: «Como resultado también de la campaña iniciada en la Era de Trujillo en favor del auge de las bellas artes, han publicado diversas obras sobre la materia: Flérida de Nolasco, José D. Cerón, Edna Garrido de Boggs, J[acob]. M[aurice] Coopersmith [estadounidense], E. Maseras, Juan Francisco García, R. Emilio Jiménez, José Antonio Rivera González, E. Rodríguez Demorizi, Sebastián E. Valverde y otras personas amantes de las investigaciones históricas.» (Ibid., p. 144). Extraña la ausencia de mención de Julio Alberto Hernández, Enrique de Marchena, Porfirio Golibart, Esteban Peña Morell, Harold Courtlander, Samuel Hazard, Manuel José Andrade, y, antes de ellos, Julio Arzeno, quien en su libro Del folklore musical dominicano (Santo Domingo: La Cuna de América, 1927) realiza un estudio detallado de la situación de nuestra música folclórica, incluido el merengue. Después del ajusticiamiento de Trujillo, los músicos académicos y no académicos vieron obligados a recurrir a estas fuentes para empalmar el pasado con el presente y situar los efectos ideológicos y políticos de esos discursos o adscribirse a ellos total o parcialmente: Fradique Lizardo, Arístides Incháustegui, Manuel Rueda, Manuel Simó Margarita Luna, Manuel María Miniño, Julio César Paulino, Aída Bonnelly de Díaz, Rafael Solano, Bernarda Jorge, Johnny Ventura, Luis Manuel Brito Ureña, Darío Tejeda, Euri Cabral, Dagoberto Ortiz, René Carrasco, José del Castillo, Manuel García Arévalo, Pedro Delgado Malagón, Crispín Fernández, Almanzor González Canahuate, los estadounidenses Martha Ellen Davis, Paul Austerlitz, Deborah Pacini Hernández.

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§ 20. 5. Con respecto al origen histórico del merengue, Catana Pérez misma no pasa de lo que ya había dicho en su libro publicado por Codetel y que reseñamos en la primera entrega. En esta obra, donde explica su método, sus límites y objetivos, pero amplía las características distintas del merengue: «En cuanto al origen del merengue planteado por diversos músicos [que figuran en la Antología del merengue, (1930-1960) en cinco tomos, de Luis Rivera, DC] en los preámbulos de los tomos, para la época (inicios de la década de 1960), no se habían investigado a fondo los orígenes y el nacimiento del merengue en la República Dominicana. Solo se hacían suposiciones que muchos tomaron por ciertas.» (Ibid., pp.36-37).

§ 20. 6. Huelga decir entonces que el problema con respecto al origen histórico del merengue, sin esencialismo ni metafísica [como dijo José Guerrero en su ensayo reseñado en la entrega anterior, DC] se ha quedado en un punto muerto en el que parece no hay voluntad de hurgar hasta las últimas consecuencias. Todo parece indicar que los historiadores musicales y los mismos músicos académicos se han quedado varados en la polémica del periódico El Oasis del 26 de noviembre de 1854 en la que los caballeros conservadores escudados con seudónimos condenaron sin apelación el merengue. Catana Pérez (ob. cit., pp.109-129) ofrece una panorámica de ese torneo anti-merengue y el año de nacimiento y muerte, más un pequeño retrato político-moral, de los contendientes, jóvenes, exceptuando a Pedro de Castro, entre 19 y 20 años): Manuel de Jesús Galván (Enmanuel) lo vitupera en su diálogo teatral «Quejas de la tumba contra el merengue» (pp.117-126)); el poeta capitaleño Eugenio Perdomo (Ingenuo) aconseja que se baile en forma “decente”; Manuel de Jesús Heredia (Ismenes), Pedro de Castro (Celiar) y Galván decretan «el exilio» del merengue (p. 121). Otros tres contendientes tomaron parte en la disputa: Eliodoro (seudónimo que no pude identificar y no figura en Seudónimos dominicanos, de Rodríguez Demorizi) y Edmundo, cuyo nombre es quizá José Cardona Ayala (a confirmar), aparte de las ya conocidas-diatribas contra el merengue publicadas por Ulises Francisco Espailllat (María) en El Orden, de 1875, de Santiago de los Caballeros.

§ 20. 7. Todos varados y basados en lo hecho por Coopersmith en Musica y músicos de la República Dominicana, incluso con la repetición de la leyenda de Rafael Vidal Torres (2) y su origen del merengue en 1844 en la Talanquera. Después de la obra de Coopersmith publicada en la revista de la Unión Panamericana en 1945 y reeditada en 1949, con traducción dominicana en 1974, nadie ha osado ahondar más sobre el origen histórico del merengue antes de la aparición de la palabra “merengue” en 26/11/1854, según Catana Pérez; y, 4/1/1855, según Bernarda Jorge. Quien más se han acercado a ese origen histórico ha sido Fernando Casado en su libro reseñado en la entrega anterior. Brito Ureña en su libro El merengue y la realidad existencial de los dominicanos (Moca, Unigraf, 1997 [1983, 1987], es quien aporta más detalles sobre las definiciones y ejemplos del merengue por parte de autores criollos (pp. 6-43), pero siempre a partir de 1810, al igual que Casado, incluso, sin citar la fuente Brito Ureña dice que «para 1850, en el Sur, se cantaba el merengue siguiente: Merengue, papá Camilo/Merengue, papá Tomá/Al golpe de la tambora, /o te compone o te va.» (Pp. 23-24), sin precisar autor y título de dicha pieza. Año de 1810 en que Casado y él consideran como el origen del merengue con Juan Bautista Alfonseca. Pero hasta hoy, nadie ha presentado un documento donde figure la palabra “merengue” y su fecha de aparición, así como sus características formales de 2 por 4 y su interpretación con voz, guitarra o tambora, güira y acordeón.

§ 20. 8. Músicos no académicos vs. Músicos académicos. No hay mayor diferencia entre el músico que estudió en un Conservatorio hasta graduarse y el músico que sin haber estudiado en academias ha trascendido en la voz, la interpretación, la composición y la transcripción. Esta diferencia es similar a la del gran escritor que, sin haber estudiado literatura en la universidad, cambia para siempre la escritura que halló en su época. Existe, en cambio, una cantidad enorme de músicos y escritores que, graduados en conservatorios y universidades, nunca produjeron una obra propia y se limitaron a tocar lo que otros compusieron o a imitar lo que otros escribieron. ¿Por qué unos transforman lo encontrado y otros no? El talento, la inteligencia y la vocación son claves, sobre todo en el caso de los músicos y escritores. En la música popular, un ejemplo: Johnny Ventura. Estudió dos años en la Escuela de Canto y Música de La Voz Dominicana y se graduó con notas sobresalientes, pero confiesa que cuando enfrentó la realidad, esos estudios no bastaron: «Durante dos años que estuve en la escuela estudié canto, música, arte escénico, dicción y recibí las orientaciones en cuanto a una mejor afinación, con lo que he tenido grandes dificultades. Ese defecto, gracias a Dios, he podido irlo superando al paso del tiempo (…) Finalizados los cursos reglamentarios de la escuela de canto y música, el Dr. [José Dolores] Cerón continuó ofreciéndome clases en su casa. Pude así ampliar un poco más los conocimientos de armonía. Ello me puso en condiciones no solo de hacer mis propios arreglos musicales sino también convertirme, quizás, en el primer cantante arreglista de mi país.» (P. 60) (3). Lo que sigue a partir de la página 75 en esta autobiografía de Johnny Ventura hasta el final del libro (p. 173) es el triunfo total de un artista popular que no fue académico antes de entrar a La Voz Dominicana y luego lo fue hasta el punto de ser arreglista, compositor, cantante-arreglista y autor de sus propios merengue, boleros, guarachas y salsas. No fue un teórico del merengue, pero siguió los consejos de su mentor (el maestro Cerón) con respecto a lo que no debía ser nunca como artista popular y abocarse a la tarea de conocer «al máximo la historia del merengue» (p. 58). Por seguir el primer consejo, Johnny Ventura eludió las dos definiciones de la palabra farándula que trajo el diccionario consultado por el discípulo, según el maestro Cerón: 1) «mundo de falsedades» y 2), «profesión de farsantes» (ibid.).

§ 20. 9. Otro músico profesional que revolucionó el merengue a partir de la mitad de los 80 del siglo pasado fue Juan Luis Guerra, quien corrió parecida aventura que Johnny Ventura para alcanzar carrera y fama, pero no tuvo necesidades económicas tan apremiantes como el autor de “El cuabero”. Empero, coinciden en esta definición de más arriba: «Tener la base de lo que es música, lo que es escritura musical, la armonía y todo eso, es positivo, pero no es imprescindible. El arte es el arte… Creo mucho en el talento… Lo bueno es saber las cosas y olvidarlas. Las reglas te enmarcan demasiado.» (p. 85). (4) ¿Dónde estudió este músico académico que limita el alcance del academicismo y apuesta por la creatividad?: «Según el diseño de sus pensuns (sic), el colegio [Berk-Lee] enfatiza en el profesionalismo artístico y el maximalismo en la enseñanza de las técnicas musicales, de composición, grabación o de partituras para piezas cinematográficas. Con ese énfasis, el Berklee es visto como un templo del perfeccionismo musical.» (Ob., citada, 87).

§ 20. 10. ¿Cuál es la concepción de Juan Luis Guerra sobre el merengue dominicano? Quizá Guerra se haya planteado en algún momento de su vida una reflexión sobre la concepción del merengue y su relación con el lenguaje realizado a través de la producción total, hasta ahora, de sus merengues, bachatas, baladas, salsas, etc. Pero no he encontrado esa reflexión; ni siquiera la del problema del origen histórico del merengue. Sin embargo, planteo que su concepción del lenguaje y el origen del merengue están en las letras de sus propios merengues, si uno las estudia con profundidad y detenimiento. Es la concepción implícita del lenguaje ordinario la que acompaña su producción como autor de las letras de sus obras musicales. Planteo que son las metáforas de las acciones del narrador y de los personajes de la vida cotidiana, inserta en las letras de sus composiciones musicales, las que liberan tanto la concepción del merengue como la de su relación con el lenguaje y su fácil decodificación por el pueblo. En las dos obras que he consultado sobre su carrera musical, no he encontrado una sola reflexión explícita de Juan Luis Guerra acerca del origen histórico del merengue y su concepción del lenguaje, la cual posiblemente sea la que aprendió durante sus estudios literarios. Pero ni Darío Tejeda en su libro La historia escondida de Juan Luis Guerra & 4:40, ya citado, ni Euri Cabral en el suyo: Juan Luis Guerra y 4:40. Merengue y bachata a ritmo de poesía y compromiso (5), traen una reflexión del artista sobre el merengue ni sobre el lenguaje. Cabral es quien, en su obra, teoriza, por cuenta propia, sobre el origen del merengue. Dice lo que sabe, pero no sabe lo que dice y repite lo que otros investigadores dijeron. (CONTINUARÁ).

NOTAS:

(1) En Catana Pérez y Arismendi Vásquez Guareño. La música como propaganda en la dictadura de Trujillo. Santo Domingo, 2022.

(2) Fechado en 1927 y probablemente publicado en Listín Diario, porque si no, no se entiende la refutación de esa creencia musical por parte de Esteban Peña Morell el 10 noviembre de 1929 en ese mismo diario. El artículo de Vidal Torres fue reproducido el 15 de abril de 1948, p. 4 con el título de “Música vernácula”, en La Nación, de la cual fue director. El artículo de Vidal Torres figura en el libro de Máximo Jimenes titulado Merengue. Obra periodística en La Nación (1940-1965). Santo Domingo: Crónica Editorial, 2025, pp. 30-32. La refutación de Peña Morell a Vidal Torres se produjo porque el artículo de dicho autor fue incluido en el Cuaderno Álbum Musical I (1927), de Julio Alberto Hernández, obra objeto de crítica por parte del musicólogo.

(3) Un poco de mí. Santo Domingo: Taller, 1998.

(4) Darío Tejeda. La historia escondida de Juna Luis Guerra y los 4: 40. Santo Domingo: MSC/Amigo del Hogar, 1993.

(5) Santo Domingo: Búho, 2008.