Fernando Casado y la vindicación dominicanista del merengue, el bolero, la criolla, el son y los palitos

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§ 20. 11. Solo me restan dos autores, dentro del grueso de los investigadores que no son músicos académicos, para terminar con el límite impuesto en este trabajo: la no exhaustividad: Rafael Chaljub Mejía y Francisco Rodríguez de León.

§ 20. 12. Chaljub Mejía (2006: 95) trae una cita de Julio Alberto Hernández sobre el origen histórico del merengue a la que no se le ha hecho mucho caso. Es la siguiente: «… los merengues de ocho compases compuestos a mediados del siglo diecinueve por el maestro Alfonseca y que habían desaparecido, fueron recuperados y reaparecieron con frases de diez y seis compases y un estilo distinto que originó la forma actual de dicha danza típica.» (1) No fue a mitad de siglo XIX que Alfonseca escribió los primeros merengues. Fue en 1810 y siguió su producción entre esa fecha y el 26 de noviembre de 1854 cuando estalla en El Oasis la campaña contra el merengue, evocada anteriormente. De 1810 a 1854 median 44 años. El merengue no desapareció, se bailaba en los barrios de la Capital y en el interior. Simplemente no había sido legitimado por los clubes de primera y, por lo tanto, no existía y ningún periódico o revista propiedad de los miembros de esos salones de primera iba a escribir sobre ese baile de la chusma. Se vieron obligados a escribir en 1854, aunque fuera en contra, ante lo inevitable.

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§ 20. 13. De pronto, el mengue fue incorporado a los salones de primera al parecer por jóvenes que no eran de primera, pero que introdujeron el merengue en los salones. De ahí la indignación de Galván, De Heredia, De Castro, Perdomo, Eliodoro y Edmundo (dos adyuvantes que no quisieron plantar cara y se parapetaron en esos seudónimos). El maestro Hernández dijo que el merengue reapareció en 1915 y 1916, ya sí medio legitimado por los salones positivistas que combatían la primera ocupación militar estadounidense. Está documentada la existencia de dos merengues en contra de la ocupación militar: “La protesta”, interpretado por Ñico Lora en este último año (en el que encomia el patriotismo de Francisco Henríquez y Carvajal, positivista) y “El grupo de los veinte” o simplemente “Los veinte”, interpretado por Eduardo Brito, con letra y música de Bienvenido -Chita- Troncoso). Apuesto que el ocultamiento del merengue se produjo en los gobiernos de Santana y Báez y se prolongó durante la Anexión a España y varios autores aseguran que en los vivaques y fiestas de los comandantes restauradores cada uno tenía su conjunto típico de merengue. La fecha de introducción del acordeón a principio de 1870 catapultará a la cima nuestra pieza vernácula. A 15 años apenas del aserto del maestro Hernández, Trujillo impondrá el merengue en los salones y en todos los edificios y espacios públicos fiesteros de 1930 a 1961. Que ha sido utilizado como un instrumento al servicio de caciques, caudillos y restauradores, «… no lo niego, puede ser, pero «Entretanto/ bailemos un merengue que nunca más se acabe, /bailemos un merengue hasta la madrugada;/ (…) el furioso merengue que ha sido nuestra historia» (Mieses Burgos); junto al machete con el que se escribió la historia de la patria. No hay que esperar la aparición de la palabra “merengue” para probar su existencia en nuestro país antes de 1810 y hasta 1853. La aparición de la palabra “bolero” en 1856 en un periódico de nuestra capital prueba su existencia, antes de la aparición en Cuba de “Tristezas” de Pepe Sánchez.

§ 20. 14. Chaljub Mejía no elabora ninguna teoría nueva sobre el origen histórico del merengue. Se acoge (pp. 99-100) a la leyenda de Rafael Vidal Torres y se reafirma en su convicción: «…puede sacarse en claro un hecho cierto y es que, para el nacimiento de la República, ya el merengue y la historia andaban juntos.» En otro libro posterior (2), (p. 14), repite la versión del nacimiento del merengue con “Juana Aquilina”, de Juan Bautista Alfonseca.

§ 20. 15. En cambio, Rodríguez de León (p. 74, nota 8 al calce) prefirió acogerse a lo dicho por Rodríguez Demorizi en Música y baile en Santo Domingo (1971: 29, página errónea: es 129): «Esa alianza merenguera domínico-boricua no era nada nuevo, pues ya para el 1850 el merengue era popular en Puerto Rico, habiendo sido prohibido por ‘inmoral’, puesto que por primera vez las parejas bailaban juntas, penalizando con 50 pesos de multa a los dueños de casa donde se bailara y 10 días de prisión a quienes lo ejecuten. No sabemos si algo similar ocurrió en Cuba– dice Rodríguez de León– entonces también colonia española. Lo cierto es que ello (sic) determinó que fuera en [la] República Dominicana (ya formalmente independiente desde 1844) donde el ritmo echara raíces y desarrollara formas.» (3)

§ 20. 16. La cita de Rodríguez de León no es literal, sino una síntesis cuyo original está en el Bando de 1849 del gobernador Pezuela. Pero la cita de Rodríguez Demorizi, que se extienda hasta la página 130 pudiera solventar, para Santo Domingo, el problema de la documentación de la palabra “merengue, tal como lo exige Catana Pérez, pero esta cita de la investigadora Rosa Nieves prueba que el merengue se impuso en San Juan y en todo Puerto Rico, tal como sucedió en nuestro país, y que la palabra “merengue” fue aceptada por los compositores y público en general. El merengue de Puerto Rico tenía el mismo compás del nuestro y oralmente no hay duda de que por las culturas en continuo contacto entre Borinquen y la República Dominicana el referido vocablo permaneciera en Santo Domingo en el discurso oral: «El aire del merengue, escrito en 2 por 4, era alegre, y los nombres de estas danzas, eran también pintorescamente populares (…) En casi todas estas upas se exalta la nota alegre y sensual de los ritmos afrocubanos, antecedentes de la danza de máscaras. En la orquesta que se usaba para tocar el merengue, se significaba el timbal y el güiro, instrumentos indispensables para la orquesta primitiva.» (Cita de Rosa Nieves copiada por Rodríguez Demorizi (p. 130).

§ 20. 17. Probablemente el merengue se tocaba para ese 1855 con piano, mientras que en Santo Domingo se interpretaba con güira, tambora y guitarra, desplazada esta última por el acordeón a partir de inicio de 1870. ¿Tenía piano, güira y timbal la orquesta de Alfonseca? Esas orquestas boricuas que tocaban merengue se parecían a la de Alfonseca, pero este tocaba merengues desde 1810. ¿Cómo explicar esta diferencia de 45 años?

§ 21. 1. El bolero. En su libro sobre nuestros géneros musicales, Fernando Casado (2009: 387) se basa en el hallazgo de Mariano Lebrón Saviñón en un periódico capitaleño para afirmar que el bolero dominicano es una creación dominicana y no cubana, como lo han proclamado los musicólogos de ese país: «En 1857 tropezamos con una nueva crónica del bolero en la Española, en unos versos calzados con seudónimo (Presago), que se publicaron en el periódico El Eco del Pueblo.» Implícitamente Lebrón Saviñón deja entrever que hay otra crónica anterior a 1857. Ningún musicólogo cubano ha rebatido esta tesis. Según José Julián Padilla Sánchez (2010: 120), músico y nieto de José -Pepe- Sánchez, el primer bolero cubano y caribeño “Tristezas” lo escribió su abuelo en 1883, paternidad de la que duda otro musicólogo cubano, Cristóbal Díaz Ayala (Ob. citada, 424): «… considerado como el primer bolero cubano escrito supuestamente por Pepe Sánchez en Santiago de Cuba en 1883.» (4)

§ 22. 1. La criolla. Lo mismo que ocurrió con la paternidad del bolero le sucedió, pero con menos éxito, a la criolla, pero la apropiación por parte de los musicólogos cubanos no prosperó. Por la sencilla razón que está documentado que ya era popular en 1893-94, según Casado (ob. cit., p. 403). Pero la mentira y el cojo no llegan lejos. Es el propio Sindo Garay, que vivió en Puerto Plata entre 1895 y 1899 quien en su biografía contada a Carmela de León (1990: 50) despeja cualquier duda sobre la dominicanidad de la criolla: «En ese tiempo me relacionaba con los compositores dominicanos entre los que recuerdo a Emilio Arté, Julio Monzón (…) y ADEMÁS CON ALBERTO VÁSQUEZ, QUE FUE MUY CONOCIDO EN CUBA POR SU CRIOLLA TITULADA ‘LA DORILA, dedicada a una mujer llamada Dolores.» (5). (Mayúsculas de Casado, ob. cit., 403). ¿Por qué los músicos e intelectuales dominicanos permitieron que los musicólogos e intelectuales cubanos inventaran la leyenda internacional de que el son, el merengue, el bolero, la criolla, la tambora y la clave (e instrumentos con los que se tocan) fueran creaciones cubanas? Un esbozo de respuesta lo aportó Peña Morell y creo que la desidia y la falta de conciencia cultural aportaron también su contribución: «Mientras en Santo Domingo los incrédulos (aunque cubierta la faz con la máscara de frailesca hipocresía), dudan de una canción vernácula, en las Antillas vecinas, Cuba y Puerto Rico, se aprovechan de todos cuantos temas originales nuestros inmigran a sus respectivas playas.» (Citado por Casado, ob. cit., 431). Peña Morell acusa al compositor Rafael Hernández de haberse apropiado de temas dominicanos –durante su estancia en Santo Domingo en 1927, al igual que posteriormente Los Matamoros –y registrarlos legalmente ‘como de su absoluta inspiración, los que fue dando periódicamente a la publicidad bajo su nombre (…) y que cautivaron sus ambiciones de fácil renombre y utilidad pecuniaria.» (Peña Morell citado por Casado, ob. cit., 431).

§ 23. 1. El son. La misma estrategia de apropiación del son como creación estrictamente cubana pervivió durante un siglo y los dominicanos llegaron a crearse esa fábula. Afortunadamente, Pancho García, Peña Morell y Porfirio Golibart desmontaron esa superchería y, finalmente, comenzando por Alejo Carpentier, Laureano Fuentes Matons, Elena Pérez Sanjurjo y los que les siguieron se rindieron posteriormente ante la evidencia de que las hermanas Ginés, Micaela y Teodora, llevaron ese ritmo a Cuba cuando emigraron en 1677 desde el Santiago dominicano al Santiago cubano. La afirmación de Fuentes Matons sella definitivamente la controversia: «LA CUBANÍA QUE SE LE QUIERE ADJUDICAR A ESA PIEZA NO TIENE FUNDAMENTO.» (Mayúsculas de Casado, ob. cit., 135). La aparición de la partitura y las letras del son de la Ma Teodora les propinó un golpe bíblico a los desaprensivos musicólogos cubanos.

§ 24. 1. Los palitos o clave. A estos pobres palitos les ocurrió lo mismo que al merengue, al bolero, la criolla y hasta a la tambora y la güira: La apropiación cubana indebida de esos géneros e instrumentos musicales. Para Casado (2009: 260-61), las afirmaciones de William Walton en 1809 y la de Coopersmith en 1945 y 1949 invalidan la pretensión de Fernando Ortiz de que la clave o palitos es de factura cubana y no dominicana. Walton vio en la Capital tocar los palitos en 1809 y en inglés los llamó SLIPS. Coopersmith también trae en el texto en inglés la palabra SLIPS. En ambas citas slips significa palitos. Estos palitos -en Cuba prefieren el término clave- fueron introducidos en el país por el músico cubano Ramón Wagner en los años 20 del siglo XX, pero Fradique Lizardo (citado por Casado, 263) asegura poseer informes de la existencia de «este instrumento en Puerto Plata a fines del siglo [XIX] pasado.» Walton, Coopersmith, Casado y Fradique se pronuncian en contra de las pretensiones de Fernando Ortiz y demás musicólogos cubanos al sostener que el son, el bolero, la criolla, el güiro o güira, la tambora y los palitos son originarios de Cuba. Para ver la definición de güiro y güira, léanse en Casado (ob. cit., 149) las opiniones de Esteban Pichardo, Emilio Tejera, Moscoso, Zayas y Malaret. En Santo Domingo se usan los dos términos como sinónimos, pero al parecer los compositores prefieren usar el femenino por razones de eufonía. Por ejemplo, Ángel Viloria (c. 1950) en “Merengue cerrao”, vol 1, surco 10: «Con la tambora que suena así # y con la güira bien cepillá # el tirijala de un acordión # y acompañado de un saxofón # se toca el merengue. #» O este ejemplo aportado por Brito Ureña (1997: 118): «No me maltraten así # tóquenlo como es # con güira y tambora # sin la tumbadora.» Caso cerrado.

NOTAS:
(1) Antes de que amanezca. Trayectoria del merengue folkórico. Santo Domingo: Amigo del Hogar, 2006
(2) Por los caminos del merengue. Santo Domingo: Fundación V República, 2010.
(3) El furioso merengue del Norte. Nueva York: s.p.i., 1998.
(4) Darío Tejeda y Rafael Emilio Yunén. El bolero en la cultura caribeña y universal. Memorias del III Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, 2010. INEC/Centro León/Ministerio de Cultura, 2010.
(5) Sindo Garay. Memorias de un trovador. La Habana: Letras Cubanas, 1990.