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9. Cuando se termina de leer el artículo de Carmen Alemany Bay sobre Lorca en Cuba, se tiene la impresión de que aquel país antillano era, a la llegada del poeta granadino, un paraíso terrenal.

Nada más lejos de la verdad y el silencio de la autora acerca del contexto político que rodeó la visita del bardo español sugiere que en la isla no sucedía nada y, contrario a la realidad, predominaba en Cuba, desde 1925, una de las dictaduras más sangrientas de América Latina y el Caribe, la de Gerardo Machado, que acabó en 1933 gracias a la labor conjunta de la oposición que recurrió al terrorismo de las bombas, así como a los más variados métodos de lucha para eliminar aquel régimen totalitario y ultrarrepresivo, documentado por el discurso de los historiadores cubanos, pero que un son famoso de Los Matamoros, documenta también, aunque si por el son fuera, los cubanos se hubiesen quedado cruzados de brazo.

El son es un síntoma de hasta dónde el arte popular, al querer satisfacer a todos, se convierte en un depósito de conservadurismo, aunque pinta cabalmente la atmósfera que se vivió en los últimos años de aquella dictadura, protegida por el imperio yanqui y, no es una coincidencia, por Trujillo, el dictador más sangriento de América Latina y el Caribe.

Dice así el son titulado “¿Quién tiró la bomba?, ¿quién tiró?”: “Triste mi tierra hoy está/Sus hijos han perdido la fe/Y en ella solo se ve/Que el odio aumentando se va /Y es la ambición, la que quiere/Llevarte hasta el terrorismo/Date cuenta que tú mismo/El corazón de tu, tierra hiere/ ¿Quién tiró la bomba, quien tiró? (4 bis) / (¡¡¡¡Baaannnnn!!!!/Por orden del coronel (2 bis) /Registra la policía (2 bis) /Ya que noche o bien de día/A ver si pueden saber/ ¿Quién tiró la bomba?, ¿quién tiró? (4 bis) /(¡¡¡Baaannnnn!!!!) /El gran comerciante Chávez (2 bis) /Pregunta con mucho tino (2 bis) /El secreto a su vecino/Dime viejo si tú sabes/ ¿Quién tiró la bomba, quien tiró? (4 bis) /Y no hay quien dé con la clave (2 bis) /El secreto ya lo explica (2 bis) /Y lo que más mortifica/Que nadie en tierra sabe/Quién tiró la bomba, quién tiró (4 bis) /(¡¡¡¡Baaannnnn!!!!). Por el son muere el pez, como se verá con el poema de García Lorca, “Son de negros en Cuba”, respondido, como homenaje y reminiscencia, por Compay Segundo en “Cuba y España” y que, en el CD “Lo mejor de la vida”, el famoso sonero cantará a ritmo de son el poema de García Lorca.

10. El metaforismo generalizado a que aludió Max Henríquez Ureña en el pequeño ensayo sobre García Lorca publicado en la Revista de Avance en abril de 1930, citado en mi crónica anterior, aporta varios ejemplos de esas figuras. El “Son de negros en Cuba” contiene varias, por ejemplo: 1) “coche de agua negra”, 2) “la palma quiere ser cigüeña”, 3) “ser medusa el plátano”, 4) “la rubia cabeza de Fonseca”, 5) “Mar de papel y plata de monedas, 6) “ritmo de semillas secas”, 7) “Arpa de troncos vivos”, 8) “brisa y alcohol en las ruedas”, 9) “mi coral en la tiniebla”, 10) “bovino frescor de cañaveras” y, 11) “curva de suspiro y barro” (Obras completas, ya citada, Aguilar, 1963, pp. 530-31). Esas metáforas irracionales, ilógicas o visionarias son el producto de una mente privilegiada que tiene conciencia de la transformación que le hace a la lengua española y a la poesía al crear sentidos nuevos, muy parecida esa transformación a la operada por Huidobro con su creacionismo a partir de “horizonte cuadrado”.

Pero esas metáforas garcíalorquianas no tienen nada que ver con una ideología poética que considera a la poesía como algo irracional. El irracionalismo que Carlos Bousoño estudia en García Lorca significa conceptualmente símbolo, por donde la poética de Meschonnic, fundada en 1970, afirma que “el poema de valor es más símbolo que signo”. Pero no comparto las desviaciones estilísticas que a veces se desprenden del texto de Bousoño cuando afirma que la poesía es “desviación de la norma” (El irracionalismo poético.

El símbolo). Madrid: Gredos, 1977, p. 221, 327,328, 329, 331 y 378); su creencia en “una moral de la lengua, 351; su teoría del signo como primado del significado, 355; su “dualismo del fondo y la forma, 355; su concepción del “arte como contemplación desinteresada”, 359; su noción de “ritmo” como “actitud psicológica” en “contraposición al lenguaje práctico no poético”; es decir, que para Bousoño existe un dualismo prosa/poesía (pp. 360-61). Como llevo dicho, de Bousoño, recupero el concepto de irracionalismo o irracionalidad en poesía como sinónimo de símbolo.

El autor distingue tres tipos de irracionalidad: 1) simbolismo de realidad o lógico: “Los caballos negros son” (García Lorca, ejemplo de la p. 25) es un “símbolo de disemia heterogénea” o “símbolo heterogéneo igual a “asociación irracional”. 2) Segundo tipo de irracionalidad: es el llamado “simbolismo de irrealidad o ilógico” y Bousoño cita el verso de Vicente Aleixandre “mientras los muslos cantan”, igual a “símbolo heterogéneo, imagen visionaria y visión, o sea, desaparición por completo del significado lógico, lo cual es igual a “simbolismo de irrealidad”, donde las “palabras poéticas no tienen sentido alguno, pues el que tuviesen se encuentra en los pliegues de la emoción.

Añado que las palabras están en el diccionario, aisladamente, pero en el poema son un absurdo semántico, irracionalismo o ilogicidad, pero que abren la posibilidad al descubrimiento de sentidos nuevos; y por último, el tercer tipo de irracionalidad son las jitanjáforas, definidas por Bousoño como “las expresiones de pura invención por parte del poeta, es decir, voces inexistentes antes en el caudal del idioma, sin significación conceptual alguna y que el autor ha llamado significado puramente irracional o simbólico (p. 40).

Acota que jitanjáfora no es igual a neologismo, al cual su creador dota de un sentido lógico, emocionalmente racional, no simbólico. Ejemplos de uso masivo de la jitanjáforas lo encontramos, en nuestro medio, en los poemas de Zacarías Espinal.

CONCLU SIONES : 11. En el capítulo IV de su obra, Bousoño amplía y profundiza su concepto de irracionalidad como imagen visionaria, visión y símbolo. Prefiero tomar el concepto de imagen visionaria y visión como símbolo, no vanguardismo, porque la poesía no es visión, sino audición. Dice Bousoño: “La irracionalidad puede entonces aparecer como ‘imagen visionaria’ (o imagen simbólica), ‘visión’ y ‘símbolo’». (P. 52). Y se pregunta: “¿En qué se diferencian las imágenes visionarias de aquellas otras que podríamos designar como ‘tradicionales’, esto es, de las utilizadas tradicionalmente en la poesía, desde la fecha más antigua hasta el final mismo del romanticismo?” (P. 53). A renglón seguido, el autor traza la diferencia entre imagen tradicional e imagen simbólica o irracional: “Las imágenes tradicionales (es decir, las de estructura tradicional) se basan siempre en una semejanza objetiva (física, moral o de valor) inmediatamente perceptible por la razón, entre un plano real A y un plano imaginario E. Cuando un poeta dice ‘cabello de oro’ (o sea, ‘el cabello es oro’), la emoción suscitada solo puede originarse después de que nuestro intelecto haya reconocido el parecido objetivo, físico en este caso, que lógicamente media entre ‘el cabello rubio’ y el ‘oro’, y que consiste en el color amarillo que las dos realidades poseen. En una imagen visionaria, por el contrario, nos emocionamos sin que nuestra razón reconozca ninguna semejanza lógica, ni directa ni siquiera indirecta de los objetos como tales que se equiparan, el A y el E: basta con que sintamos la semejanza emocional entre ellos. Se trata, pues, de una imagen irracional y subjetiva”. (Ibíd). Es de esta manera que debemos descodificar las imágenes simbólicas o irracionales de García Lorca copiadas del “Son de negros en Cuba” e, igualmente, todas las figuras de este mismo tipo que encontremos no solo en Lorca, sino en Huidobro y los poetas que transformaron la poesía de imagen tradicional a figuras simbólicas de pluralidad infinita y que vehiculan sentidos nuevos indefinidos que cambian primero la poesía y luego los conceptos de lenguaje, historia, sujeto, social, individuo, Estado, ética y traducción.A partir de 1929 Franklin Mieses Burgos cultiva, aunque no masivamente, las figuras irracionales, ilógicas o visionarias. Las encontramos en poemas como “Demonio de ceniza•, “Adán de angustias”, “Canción de los ojos que se fueron”, con su “luna sin alas”, “se desnuda el silencio”, “un reboso de luna”, “rosa de la luz sin medida”, “abrasadora llamarada de sombras”, “carne del viento” (Canción de la voz florecida), “tu voz color de trino” y “la tierra azul y la mañana verde” de (Canción de la amada sin presencia),“muda elocuencia de piedra” de (Canción de la noche larga), “la voz ronca de una torre” (Canción de la niña que iba sola), “crujiendo melodía de almidón en el viento” (Canción del recuerdo feliz), “en la guitarra del viento” (Canción de la niña que quería ser sirena), “corazón de nube” (Teoría de la visión profunda), “en el vidrio desnudo de tu limpia sonrisa” (Elegía por la muerte de Tomás Sandoval), “sin rumoroso llanto de azucenas” (Presagio), “el dolor de su pecho cubierto de raíces” (Adán de angustia), y paro de contar este grupo de figuras ilógicas que Antonio Fernández Spencer empalma con Machado, Aleixandre, Juan Ramón, Cernuda, aunque para nada menciona a García Lorca: (“El genio mitológico de Mieses Burgos”, en Obras completas de Franklin Mieses Burgos. Santo Domingo: Sociedad Dominicanade Bibliófilos, 2006,p.55).
Tanto las figuras ilógicas de García Lorca como las de Mieses Burgos y los poetas de la Generación del 27 pasaron a la poesía cubana, dominicana, boricua y latinoamericana por diferentes vías y pasaron también a la música popular, tal como se muestra en Silvio Rodríguez, Compay Segundo y la nueva trova cubana, así como en nuestro país con Chencho Pereyra y la trova santiaguera, con Juan Luis Guerra en composiciones como “Ojalá que llueva café”, “A pedir su mano” (“yagua de tul”) y otras por el mismo estilo. Pero estas figuras ilógicas en el arte popular entran como ripios o clichés de lo hecho por los grandes poetas. No obsta, sin embargo, que sean recibidas por el público y la farándula como sentidos sin lógica, como lo es la poesía tradicional, pero como algo raro y simpático, incluso a veces como “novedoso”. Para una lista de estas imágenes irracionales de Juan Luis Guerra, ver páginas 163, 164, 166, 183, 185, 187, 217, 221 (imagen tomada de García Lorca, según EuriCabral, Ibíd. “Yagua de tul” inserta en “A pedir su mano” ya estaba inscrita como “vapor de rosas/de fragante tul” en “Sueño azul”, de ChenchoPereyra; y,222,254, 259, 322, 352 y 353 con los fragmentos de los títulos de las composiciones incluidas en el libro de Cabral Juan Luis Guerra y 4-40. Merengue y bachata a ritmo de poesía y compromiso. Santo Domingo: Búho, 2008.
O, en el caso de Compay Segundo, que canta el “Son de negros en Cuba” de García Lorca,en el cual le devuelve el homenaje al poeta granadino en “Cuba y España”, son incluido en su CD “Lo mejor de la vida”, pero en el que no existe una sola figura irracional o ilógica, como lo demuestran las letras del referido son que copio a continuación, y excluyo los bis:“Este son que es muy sabroso/ Que me inspiré en Madrid/ Para que goce la gente/Y no se olviden de mí/ Trabajonomehacostado/En esta tierra bendita/ Amistades tan sinceras/ Y mujeres tan bonitas/ Y contento yo me voy/ Porque en español canté/ Ustedes me han comprendido/ Yo nunca lo olvidaré/ Cuba y España/ Nunca se engañan/ Aquí en España la uva/ Y allá en Cubita la caña/ Aquí en España sus ríos/ Y allá en Oriente montañas/Las españolas son lindas/Y son lindas las cubanas/ Cuba y España/Nunca se engañan.En la sintaxis de Compay Segundo se nota la diferencia entre lo culto y lo popular con respecto a la sintaxis de García Lorca. La repetición innecesaria, debido a un primado de lo oral, en “que es muy sabroso” y “que me inspiré en Madrid”, en vez de: “Este son es muy sabroso/y me lo inventé/o inspiré en Madrid” (ocho sílabas métricas). Y, luego, ese plural innecesarioen: “Para que goce la gente/ y no se olviden de mí”. El plural de gente solo tiene razón de ser en el giro estereotipado de “derecho de gentes”. Por último, la sintaxis defectuosa y sin concordancia de número: “Trabajo no me ha costado”, que debe estar en plural, porque los dos sintagmas que siguen así lo exigen: “Trabajo no me han costado/Amistades tan sinceras/Y mujeres tan bonitas.” Pero, en fin, esa es la ley del oral trasladada al registro escrito por las clases populares.